Диалог как стратегия авторского дискурса

философский характер, то его тема развивается аналитико-синтетически, что влечет за собой последовательность лексических и синонимических повторов. Например: 
There are moments, psychologists tell us, when the passion for sin, or for what the world calls sin, so dominates a nature, that every fibre of the body, as every cell of the brain, seems to be instinct with fearful impulses. Men and women at such moments lose the freedom of their will. They move to their terrible end as automatons move. Choice is taken from them, and conscience is killed, or, if it lives at all, lives but to give rebellion its fascination, and disobedience its charm. For all sins, as theologians weary not of reminding us, are sins of disobedience. 
(Wilde, Picture, p. 225–226) 
Данный авторский дискурс является диалогической разработкой темы греха («sin»), (введенной в первом предложении), как ее видит автор, сопоставляя свою точку зрения с общепризнанной (psychologists tell us, …what the world calls sin), и, развивая ее в духе современных теорий личности (второе, третье и четвертое предложения), т.е. связывая грех с проявлением животного начала (nature, every fibre of the body, every cell of the brain) в человеке, когда под влиянием греховной страсти (passion for sin) и мужчины, и женщины лишаются свободы воли (men and women …lose the freedom of their will) – это общее состояние описано во втором предложении; их поведение (действуют как автоматы «as automatons») – описано в третьем предложении; характеристика сознания (неспособность делать свой выбор «choice is taken from them”, как показатель “убитого” сознания “and conscience is killed”) – предлагается в четвертом предложении, где автор квалифицирует такое состояние как бунт и непослушание (rebellion, disobedience). Последнее предложение, подводящее итог сказанному, объединяет тему всего дискурса («sin») с микротемой последнего предложения («disobedience»).  
Первое предложение автосемантично, т.е полнозначно и без контекста, но оно связано с остальной частью дискурса «по смыслу»: его рема становится темой следующего предложения и развивается дальше в третьем и четвертом предложениях – таким образом осуществляется цепная связь первого предложения со вторым, что проявляется в повторе слова «moments». Второе, третье и четвертое предложения оказываются связанными параллельной связью (при одной теме “men and women” ей дается в каждом предложении новая характеристика. Последнее предложение связано с предыдущим причинно-следственным союзом for, но по смыслу оно относится ко всему дискурсу, обобщая его, что проявляется в повторении слова sin. 
Итак, семантическое единство рассматриваемого авторского дискурса обеспечивается единством его темы, которое проявляется в повторах (слово sin повторяется четыре раза, кроме этого, его контекстуальными синонимами оказываются слова rebellion и disobedience). Синонимическим повтором являются также эпитеты fearful–terrible, характеризующие тему, и существительные fascination–charm. Тематический повтор создает сквозную лексическую связь и тем самым создает семантическую цельность данного дискурса. 
Повторы в целом закрепляют и подчеркивают взаимодействие предложений, их смысловая связь оказывается «материально ощутимой», а сквозной повтор однокорневых слов связан и с выдвижением какого-либо значительного слова-темы на первый план [Сильман, 1969, 69].  
При анализе семантического единства диалогического дискурса важно иметь в виду собственно диалогический момент этого единства – то, что тема здесь проводится по нескольким "голосам", что развитие темы представляет собой согласование разных ее пониманий. Сначала она представлена психологической точкой зрения (psychologists tell us), затем – теологической (as theologians weary not of reminding us), а автор "согласует" эти точки зрения, объединяя их в одно, разделенное с читателем (us), мнение.  
В авторском прямом слове, связанном с созданием эмоциональной зоны контакта, объединяющим началом служит чувство, настроение, которые передаются соответствующими языковыми средствами. В качестве таких средств выступают слова-синонимы, расположенные в порядке эмоционального нарастания. Например: 
Oh! the suspense, the fearful, acute suspense, of standing idly by while the life of one we dearly love, is trembling in the balance! Oh! the rackling thoughts that crowd upon the mind, and make the heart beat violently, and the breath come thick, by the force of the images they conjure up before it; the desperate anxiety to be doing something to relieve the pain, or lessen the danger, we have no power to elleviate; the sinking of soul and spirit, which the sad remembrance of our helplessness produces; what tortures can equal these; what reflections or endeavours can, in the full tide and fever of the time, allay them! 
(Dickens, Oliver, p. 330) 
Здесь автор передает те чувства, те эмоциональные переживания, которые обычно вызываются состоянием крайнего, мучительного беспокойства, тревоги за жизнь любимого человека. Это состояние передается Диккенсом словами: suspense, anxiety, helplessness, tortures, fever; словосочетаниями: rackling thoughts, the sinking of soul and spirit. Эпитеты, которые выбирает автор для характеристики подобного состояния (fearful, acute, violently, rackling, desperate, sad), в сочетании с ярко эмоциональным синтаксисом всего дискурса (два восклицательных предложения предваряются восклицаниями-междометиями Oh!) вызывают такие же чувства, сопереживание у читателя. 
Лексические и синонимические повторы могут сочетаться с антонимическими, которые более выпукло, контрастно характеризуют тему. Рассмотрим пример: 
It is the pretty face which creates sympathy in the hearts of men, those wicked rogues. A woman may possess the wisdom and chastity of Minerva, and we give no heed to her, if she has a plain face. What folly will not a pair of bright eyes make pardonable? What dullness may not red lips and sweet accents render pleasant? And so, with their usual sense of justice, ladies argue that because a woman is handsome, therefore she is a fool. Oh, ladies, ladies! There are some of you who are neither handsome nor wise. 
(Thackeray, Fair, p. II, p. 57-58) 
Антонимические сочетания (pretty face – в первом предложении и plain face – во втором предложении) составляют в рамках всего дискурса одно целое, так как они рассматриваются в отношении к третьему явлению – мудрости (wisdom) и ее антониму – глупости (folly, dullness). Семантическое единство скрепляется иронией авторского резюме в конце дискурса (And so, with their usual sense of justice, ladies argue that because a woman is handsome, therefore she is a fool.), которое неожиданно заканчивается в ином эмоциональном ключе: обращаясь непосредственно к дамам (Oh, ladies, ladies!), автор с грустью констатирует: «There are some of you who are neither handsome nor wise»,. объединяя красоту и мудрость в факте их одновременного отсутствия у некоторых дам.

Прагматическое единство явного АД 
 
Прагматический аспект авторского прямого слова связан с его функционированием в составе всего художественного дискурса и авторского, в частности. В качестве знакового комплекса авторское прямое слово сигнализирует о смене авторской роли, его появлении в новой литературной маске, которая меняет дейктический центр, а с ним – и общий характер авторского дискурса, его язык, интонацию и стилистику. Рассмотрим этот аспект авторского диалогического дискурса на примере. 
And numerous indeed are the hearts to which Christmas brings a brief season of happiness and enjoyment. How many families whose members have been dispersed and scattered far and wide, in the restless struggles of life, are then reunited, and meet once again in that happy state of companionship and mutual good-will, which is a source of such pure and unalloyed delight, and one so incompatible with the cares and sorrows of the world, that the religious belief of the most civilized nations and the rude traditions of the roughest savages, alike number it among the first joys of a future state of existence, provided for the blest and happy! How many old recollections and how many dormant sympathies, does Christmas time awaken! 
(Dickens, Pickwick, p. 422) 
Прагматическая направленность данного дискурса обусловлена авторской интенцией – передать атмосферу счастья и радости (happiness and enjoyment), дружеского общения и общего доброжелательства (happy state of companionship and mutual good-will), объединящих людей, их семьи на Рождество и вызывающие такое наслаждение (delight), которое несовместимо с заботами и печалями мира (incompatible with the cares and sorrows of the world) и относится к радостям будущей счастливой жизни (the first joys of a future state of existence, provided for the blest and happy).  
Созданная Диккенсом языковыми средствами атмосфера единения людей в радости – это тот «общественно значимый смысл» [Степанов, 1988], который переживает автора: англичане и сейчас ассоциируют атмосферу Рождества, рождественской погоды (описанной Диккенсом в другом контексте) с настроением, переданным Диккенсом. Для создания этого настроения используются средства «высокого стиля»: книжная лексика (unalloyed, dormant), сложное построение высказывания (с сочинением и подчинением), инверсия в первом предложении (And numerous indeed are…), начальный параллелизм второго и третьего предложений (они начинаются с How many…), перифраз (state of existence вместо life), полисиндетон (нагнетание союза and: And numerous…and scattered far and wide…and meet …and mutual good-will…pure and unalloyed delight, and one …– 12 употреблений в трех предложениях, что усиливает тему единения). Кроме этого, используется антитеза: the most civilized nations – the roughest savages. И, наконец, интонация восклицания завершает создание торжественной семейной атмосферы, царящей в доме на Рождество. Здесь налицо прагматическое единство всего дискурса: экспрессивные средства подчинены задаче реализации авторской интенции. Как отмечает Е.В.Падучева, в отличие от монологических высказываний, в диалоге, кроме обычных средств связи, можно проследить прагматическую связность: “Прагматические связи – это такие, в которые существенным образом включается речевой акт с его условиями успешности, его участниками, презумпциями этих участников, с естественными законами сочетаемости речевых актов друг с другом” [Падучева, 1982, 306].  
Передача социально ценностного подхода автора к событиям и персонажам составляет суть «глубинной прагматики» авторского диалогического дискурса: его «эмоциональной беседы с читателем», его комментариев, философско-публицистических отступлений, метадискурса, попутных «режиссерских» замечаний и других вставок [Арнольд, 1984, 18; Плеханова, 1995, 40]. Здесь автор, в отличие от изображенной коммуникации миметического дискурса, восстанавливает первоначальную коммуникативную ситуацию – непосредственное общение с читателем, проявляя заинтересованность в том, чтобы его поняли, правильно восприняли и разделили его точку зрения. Для этого нужна, по словам Якобсона, «определенная эквивалентность между символами, используемыми адресантом, и символами, известными адресату и интерпретируемыми им» [Якобсон, 1990, 115], т.е. та общая основа, которая закладывается и глубинной прагматикой. 
Ценностный аспект дискурса соотносится, следовательно, с «общими местами» – культурными концептами данного этноса или социума. Их анализ позволяет установить ценностную картину мира [Карасик, 1996], которая выявляется лингвистически путем анализа ключевых слов и «коннотативной доминанты» дискурса. Коннотативная доминанта дискурса – это общий «настрой», интонация, создаваемая эмоционально-оценочными средствами языка. Таким образом, ценности и оценка – соотносимые понятия. Ценности как фундаментальная характеристика культуры служат высшими ориентирами поведения человека. Они возникают на основе знания, личного жизненного опыта и представляют собой личностно окрашенное отношение к миру, занимая особое место в структуре языковой личности [Караулов, 1989, 5; Гуревич, 1995, 120]. Ценности лежат в основе оценки, тех предпочтений, которые человек делает, характеризуя предметы, качества, события. В этом смысле считается оправданным деление ценностей на внешние и внутренние, имея в виду то обстоятельство, что между внешними, социально обусловленными, и внутренними, персонально обусловленными, ценностями нет четко очерченной границы. По мнению В.Карасика [Карасик, 1996], рубежами на условной шкале персонально-социальных ценностей могут считаться границы языкового коллектива, соответствующие, в определенной степени, типам коммуникативных дистанций, согласно Э.Холлу, который выделяет ценности индивидуальные (персональные, авторские), микрогрупповые (например, в семье, между близкими друзьями), макрогрупповые (социальные, ролевые, статусные и др.), этнические и общечеловеческие [Hall, 1969, 116–125]. 
Таким образом, коммуникативная дистанция позволяет судить о субъектной позиции, занимаемой говорящим, которая всегда является, согласно Бахтину, ценностно-смысловой. Авторский диалог, направленный на интимизацию повествования, сокращение коммуникативной дистанции между автором и читателем, автором и героями, выводит дискурс на уровень общечеловеческих ценностей.  
Исходным моментом в создании прагматического единства авторского диалогического дискурса является уточнение ролей: автора, адресата, их социальной дистанции (проксемики) и отношений власти (авторитетности). Выделенные ранее проксемические маркеры диалогического дискурса указывают на прагматические типы авторского диалога.  
Диалог с ближним собеседником характеризуется социальным равенством участников, большей степенью вовлеченности автора в изображаемый мир, большей эмоциональностью, наличием ярких оценочных средств, призванных обеспечить самый тесный контакт, понимание, воздействие. Например: 
“Napoleon has landed at Cannes”. Such news might create a panic at Vienna…, but how was this intelligence to affect a young lady…? Bon Dieu, I say, is it not hard that the fateful rush of the great imperial struggle can’t take place without affecting a poor little harmless girl of eighteen, who is occupied in billing and cooing…? You, too, kindly, homely flower! – is the the great roaring war tempest coming to sweep you down, here although covering under the shelter of Holbain? Yes, Napoleon is flinging his last stake, and poor little Emmy Sedley’s happiness forms, somehow, part of it. 
(Thackeray, Fair, p. 214–215) 
Авторский диалог начинается с французского междометия Bon Dieu, призванного передать весь ужас положения молодой англичанки, оказавшейся во Франции во время наступления Наполеона. Это междометие и сдвиг повествовательного лица – переход от третьего к первому лицу автора (I say,…) – переводит рассказ о высадке Наполеона в показ ее вероятных последствий. Дейктический центр перемещается внутрь ситуации: автор изображает события изнутри Я – Ты мира (I –You). Он строит свой диалог на контрасте: с одной стороны, нежный комнатный цветок (kindly, homely flower), какой предстает Эмми (a poor little harmless girl of eighteen), с другой – Наполеон, бросающий последний вызов (is flinging his last stake) в судьбоносной схватке империй (the fateful rush of the great imperial struggle). Метафорическое обращение и риторический вопрос к этой девушке не оставляют сомнений, с одной стороны, в позиции автора, находящегося совсем рядом с «цветком» (иначе не увидишь его нежность), а с другой, – в исходе сражения для нее и ее судьбы – она часть ставки Наполеона в его игре (poor little Emmy Sedley’s happiness forms, somehow, part of it). Слово stake (ставка) отводит Наполеону роль игрока, в игре которого ставка – жизнь и судьбы молодых людей, которые даже не понимают, в какой игре участвуют. Ни Наполеон, ни Эмми не представлены дискурсивно: он занят игрой (flinging his last stake), она – воркует (is occupied in billing and cooing). Хотя автор и находится рядом с Эмми, но она его не слышит, так как не наделена чувствами, голосом, смысловой позицией: диалогическая форма используется автором как стилистический прием, она дает возможность показать крупным планом театр действий, хронотопическую взаимосвязь исторических событий и судеб. И завершается такой диалог монологически – мы слышим только завершающий голос автора (он властен над повествованием, и он же сам оценивает каждую роль). 
Распределение оценочных средств в этом диалоге, оформленном как вопросо-ответное единство: первые два предложения – риторические вопросы, а последнее, начинающееся с Yes (ответ), – также контрастно. Сражение сравнивается с большой, грохочущей бурей, сметающей все на пути (great roaring tempest coming to sweep you down), девушка – с цветком, в сопровождении эпитетов: little, harmless, homely, kindly, и ее тихое занятие (billing and cooing) легко заглушить. События, стоящие за каждым субъектом, – несопоставимы, но последствия – в равной степени опасны: тот, кто способен вызвать такую бурю, не может выстоять в ней так же, как и самый уязвимый цветок. Ватерлоо закончилось трагически и для Наполеона, и для Эмми. Исход битвы при Ватерлоо известен из истории, но Теккерей диалогически создает образ ужасной битвы-бури, который ведет читателя к самостоятельному выводу. И хотя чужое слово представлено здесь только французским междометием Bon Dieu, его прагматический потенциал реализуется сполна, так как это выражение создает коннотативную доминанту. Речь, «присвоенная одним говорящим», т.е. автором, выстроена в ключе этого междометия и сама оказывается приглушенной раскатами бури, о чем свидетельствует некоторая растерянность в голосе автора, когда он заключает: Yes, ...somehow…. Таким образом, диалогическая форма выявляет прагматический расклад ситуации, который ведет к инферентивному выводу. 
Диалог с дальним собеседником характеризуется отвлечением от изображаемого мира, стремлением автора выйти за пределы частного случая к общечеловеческим обобщениям – к внепространственным, вневременным абстрактным истинам, обращаясь при этом к неконкретному адресату: читателю вообще, другу, потомкам, богу или другому «дальнему» собеседнику. Например:

So, look out, my friend. Hasten to adopt the slimy mask of British humbug and British fear of life, or expect to be smashed. You may escape for a time. You may think you can compromise. You can’t. You’ve either got to lose your soul to them or have it smashed by them. 
(Aldington, Hero, p. 62) 
Авторское прямое слово обращено к обобщенному my friend, которое звучит высокопарно, как бы поднимая речь на уровень проповеди или другой риторической ситуации. Но следующие за «высоким» обращением поучения никак не укладываются в прагматику проповеди, так как «учат» низкой прозе жизни – лицемерию Британского истеблишмента: to adopt the slimy mask of Btitish humbug and British fear of life. Налицо отсутствие «прагматического согласования» [Макаров, 1995, 33] внутри дискурса, но таким образом автор подвергает «деконструкции» этот самый истеблишмент, который не оставляет выбора человеку: or expect to be smashed. Ирония как результат прагматического рассогласования оказывается единственным способом подняться над безвыходностью, отстраниться от истеблишмента (т.е. сместить дейктический центр). Другими словами, начертив субъектную перспективу для безликого my friend, которого ждет безликая жизнь, т.е. жизнь в отвратительной маске (slimy mask), или уничтожение (be smashed), автор закрепляет ее модальностью возможного/невозможного. Эта перспектива допускает попытки избежать безвыходной участи на время (You may escape for a time) или надежды на компромисс (You may think you can compromise), но модальные глаголы «may» подчеркивают лишь субъективную возможность попыток. Объективно невозможным звучит You can’t… и совсем безвыходно You’ve either got to lose your soul or have it smashed by them. Таким образом, прагматическое единство данного дискурса нарушено за счет рассогласования между субъектной позицией лица, представленного в обращении, и его пространственно-временной перспективой, что порождает иронию, представляющую авторскую ценностно-смысловую позицию. 
Диалог с самим собой характеризуется высокой степенью обобщения в рассуждениях “про себя” (т.е. в солилоквии). Внутренний диалог, не имеющий внешнего адресата, как бы сворачивает коммуникацию, когда прагматика уступает первое место семантике: речь идет о самом сокровенном. Например: 
Alas! With human nature what it is the love-lives of most people will always alternate between brief periods of happiness and long periods of suffering. (Aldington, Hero, p. 181) 
Прагматика данного прямого слова автора задается междометием Alas!, за которым следует выстраданная вместе с героями изображаемого мира мудрость, в которой «много печали»: любовь (love-lives) – всегда чередование счастья и страдания (happiness…and suffering). При этом счастье краткотечно (brief periods of happiness), а страдание – длительно (long periods of suffering). Эта диалектика вечна: она в природе человека (with human nature), касается большинства людей (most people) и неизменна (will always alternate…). Философский характер данного прямого слова оформляется прагматически как незыблемый дейктический центр: речь идет не о конкретном субъекте, а о человеческой природе вообще, пространство и время уходят в бесконечность (always и will задают эту перспективу), а междометие Alas! свидетельствует о диалогической позиции автора – он внутренне принимает, примиряется с этим, выражая свое ценностное отношение. 
Таким образом, прагматика авторского диалогического дискурса – это оформление субъектных позиций автора и его собеседников. Все прагматические типы авторского диалога представляют собой разговор об общечеловеческих ценностях.  
В целом, прямое слово автора, выделяющееся в рамках авторского дискурса как отдельное сверхфразовое высказывание, может быть проанализировано как композиционно-речевая форма классической художественной прозы, которая закрепляет власть автора над повествованием, его присутствие в разных ликах и масках, управляющего ходом событий, читательским восприятием и контролирующего процессы речевого взаимодействия внутри и вне изображаемого мира. Постепенное вытеснение прямого слова двуголосым, связанное с историческим процессом развития личностного начала, субъективизацией повествования в художественной прозе, можно продемонстрировать следующими данными. В произведениях XVIII века на каждые две-три страницы текста приходилось одно прямое слово автора. Например, в «Приключениях Тома Джонса, Найденыша» (“The Adventures of Tom Jones, a Foundling”) Фильдинга – около 300 примеров авторского прямого слова на 900 страниц, в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» (“The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”) Л.Стерна – 238 примеров авторского прямого слова на 600 страниц. В произведениях XIX века одно прямое слово автора приходится уже на 10–20 страниц текста, и при этом индивидуальные расхождения более значительны. Так, в «Ярмарке тщеславия» (“The Vanity Fair”), как уже отмечалось, 160 случаев авторского прямого слова встречается на 870 страницах текста, в то время как у Диккенса в каждом из проанализированных произведений в среднем 25–30 таких случаев. Очень показательно в этом отношении творчество Т.Харди, последнего викторианского романиста. В его первом романе «Отчаянные средства» (“Desperate Remedies”) 40 примеров прямого слова автора приходятся на 480 страниц текста, а в последнем романе «Джуд Незаметный» (“Jude the Obscure”) – только 6 таких примеров на 600 страниц текста. 
В произведениях XX века прямого слова автора как отдельной композиционно-речевой формы нет. Авторский дискурс диалогизирован двуголосым словом автора, которое оформляется несобственно-прямой речью. Эта форма двуголосого слова представлена в английской художественной прозе по-разному. У таких писателей, как Голсуорси, Моэм, Грин авторский голос достаточно легко выделяется, так как повествование приближается к классическому (повествователь стремится к объективному изложению событий, он не скрывается за маской главного героя, а вводит наблюдателя, свидетеля событий). У Голсуорси в романе «Собственник» (“The Man of Property”), написанного от третьего лица, – 40 случаев авторского скрытого диалога в форме несобственно-прямой речи. В романе С. Моэма «Луна и грош» (“The Moon and Sixpence”) этот способ диалогизации повествования используется в более чем 30 случаях.  
Совсем иную картину представляет собой двуголосое слово в повествовании от лица главного героя, где объективность рассматривается как предельная субъективность. Как отмечает Ц.Тодоров, «между повествованием, в котором рассказчик видит все, что видит персонаж этого повествования, но сам не появляется на сцене, и повествованием, где персонаж отождествлен с рассказчиком и рассказ ведется от имени его я, имеется непереходимая граница. Смешивать эти два способа повествования значит свести к нулю роль языка. События никогда не могут "рассказывать сами о себе", так же как имена вещей не написаны на этих вещах; следовательно, акт вербализации, облечения событий в словесную форму, никоим образом не может быть устранен» [Тодоров, 1975, 63].  
Рассмотрим основные особенности скрытого авторского диалога с позиций диалогизма.

2.3.2. Скрытый авторский диалог  в английской художественой прозе

Скрытый авторский диалог, выделяясь  лишь несколькими диалогическими маркерами, обычно оформляется небольшим высказыванием. Это может быть либо отдельное  предложение, либо часть предложения. Основной структурный тип скрытого диалога – предложение. По завершенности  высказываемой мысли, независимости  и самостоятельности в непосредственном контексте он приближается к сверхфразовому высказыванию. Обобщенно-философский, сентенционный характер содержания подчеркивает его законченность. В  художественной прозе XVIII века в этом типе реализовались «философские»  или «режиссерские» диалогические  тактики. В прозе XIX века – в основном, «судейские» тактики, а в современной  прозе – исключительно «философские». В структурном плане скрытый  АД-предложение представлен двумя  разновидностями: простым или сложным  предложением. Оформленный частью предложения, скрытый диалог может быть вставкой или частью предложения не вставного  характера. Рассмотрим эти разновидности.

Скрытый АД – часть предложения

1) АД - вставка

Оформление авторского диалога  вставкой, т.е. его полное обособление  внутри предложения, действительно "разбивает  плоскость изображаемого", так как резко смещает дейктический центр, внося контраст в модальный план дискурса. В структурном отношении АД-вставки весьма разнообразны: они могут быть как самостоятельными предложениями, так и словосочетаниями, не обладающими признаками предложения. Сравним два примера: 
If he had been an English nobleman travelling on a pleasure tour, or a newspaper courier bearing dispatches (government messages are generally carried much more quietly), he could not have travelled more quickly. (Thackeray, Fair, p.11, p. 294) 
In part relieved by the intensity of this threat and in part (monstrous as the fact is) by a general impression that it was in some sort a delicious proceeding, she handed back the book to the old man, and was silent.  
(Dickens, Dorrit, p. 50) 
В первом примере вставка – самостоятельное предложение, которое выделяется не только контрастным тоном, но и контрастной организацией информации (через пассивную конструкцию), что создает иной ритм – замедленный. Во втором примере – наоборот, вставка, не являющаяся предложением, выделяется интенциональностью, оценочностью на фоне "пассивного" контекста. Независимо от конструктивных особенностей, АД-вставки, как правило, отличаются типично английской насмешкой, которая может варьироваться в пределах от легкой улыбки до едкой иронии и сарказма. Например: 
i) Mr. Brass had said once, that he believed she was a "love child" (which means anything but a "child of love"), and that was all the information Richard Swiveller could obtain. (Dickens, Shop, p. 316) 
ii) I forbear to enter into minute particulars of the interview between George and Amelia, when the former was brought back to the feet (or shall we venture to say the arms) of his young mistress by the intervention of his friend, honest William. 
(Thackeray, Fair, p. 241) 
iii) You, impudent whore! Cried Slop; - (for what is passion, but a wild beast?) – you impudent whore, cried Slop, getting upright, with the cataplasm in his hand… (Sterne, Tristram, p. 332) 
iv) Her face (as indeed faces generally are, though I grant they lie sometimes) was a fair index to her disposition 
(Butler, Flesh, p. 165) 
v) And those countless Forsytes, who, in the course of innumerable transactions concerned with property of all sorts (from wives to water rights), had occasion for the services of a safe man, found it but reposeful and profitable to confide in Soames. (Galsworthy, Man, p. 344) 
vi) She was in fact a woman of forty (a charming age, but not one that excites a sudden and devastating passion at first sight).  
(Maugham, Luncheon) 
Краткие и ироничные, подобные вставки, как реплики в сторону, поддерживают контакт с читателем, образуя второй план авторского дискурса –диалогический, интерсубъективный, эмоциональный. В произведениях Диккенса и Теккерея этот план значительно усилен – легкая ирония переходит в едкую и саркастическую, и тогда вставки обретают черты явного авторского диалога, яркого и образного. Например: 
…the miserable children in rags…like young rats, stunk and hid, fed on offal, huddled together for warmth, and were hunted about (look to the rats, young and old, all ye Barnacles, for before God they are eating away our foundations, and will bring the roofs on OUR HEADS!)…  
(Dickens, Dorrit, p. 166) 
Данная (выделенная) вставка – прямое слово автора, обращенное с презрением к all ye Barnacles и угрозой they are eating away our foundations, но притяжательное местоимение our (our foundations, our heads) переводят угрозу в общую беду – все прямое слово превращается в крик о помощи. Капитализация " OUR HEADS !" подтверждает, что это – крик в полный голос. Единственное отличие таких АД-вставок от независимой структуры – в большей привязанности к контексту.

2) АД– часть предложения не  вставного характера 
 
Данная группа АД подразделяется на две разновидности: одну составляют структуры, представленные относительно самостоятельной частью предложения, и вторую – те, которые представляют зависимую часть предложения. Первая структурная разновидность АД характеризуется каузальностью связи с включающим предложением, а также расширением контекста. Например: 
i) The present seemed enough for her without cumulative hope: usually, even if love is in itself an end, it must be regarded as a beginning to be enjoyed.  
(Hardy, Remedies, p. 3) 
ii) But as to his power, he never used it, and as to his benevolence, he exerted so much, that he had thereby disobliged all his neighbours; for it is a secret well known to great men, that, by conferring an obligation, they do not always procure a friend, but are certain of creating many enemies. 
(Fielding, Jones, p. 31) 
Объяснительный характер связи в данных примерах АД подчеркивается двоеточием в первом примере и союзом for– во втором. Cледуя философским тактикам, автор выходит за пределы частного случая (предложения), и таким образом концептуализируется вся дискурсивная ситуация. 
Вторая структурная разновидность рассматриваемой группы АД представлена зависимой частью предложения, которая может быть сравнительной или определительной конструкцией. Сравнительные конструкции, как правило, развернуты и вводятся союзными наречиями like и as. Примеры: 
i) As love, like fire, when once thoroughly kindled, is soon blown into a flame, Sophia, in a very short time completed her conquest.  
(Fielding, Jones, p. 727)

ii) She saw that he had singled her out of the three, as a woman is singled out in such cases, for no reasoned purpose of further acquaintance, but in commonplace obedience to conjunctive orders from headquarters, unconsciously received by unfortunate men when the last intention of their lives is to be occupied with the feminine. (Hardy, Jude, p. 62)

Реализация образного сравнения  в данных конструкциях делает этот стилистический прием более эффектным. 
Определительные конструкции вводятся относительными местоимениями which или who: 
i) But fortune, who is a tender parent, and often doth more for her favourite offspring than either they deserve or wish, had been so industrious for the captain, that whilst he was laying schemes to execute his purpose, the lady conceived the same desires with himself… (Fielding, Jones, p. 39–40) 
ii) The tear which starts unbidden to the eye when the recollection of old times and the happiness of many years ago is usually recalled, stole down the old lady's face, as she shook her head with a melancholy smile. 
(Dickens, Pickwick, p. 93)  
Хотя определительные придаточные предложения в данных примерах не оформлены вставкой, они воспринимаются как обособление благодаря временному сдвигу. Настоящее время этих предложений на фоне повествовательного прошедшего переводят их в план общих оценочных суждений, которые углубляют повествовательную перспективу. В современной прозе, для которой характерен более динамичный синтаксис, типичны обособленные конструкции: 
The gods had given Irine dark brown eyes and golden hair, that strange combination, provocative of men's glances, which is said to be the mark of a weak character. (Galsworthy, Man, p.40)

Скрытый диалогический механизм здесь  сродни кинематографическим приемам  – крупному плану и монтажу, когда  камера, медленно показывая всю панораму, вдруг останавливается на каком-то объекте и укрупняет его, выявляя  в нем то особенное, что может  заинтересовать всех. Неизбежное в  таком случае установление определенного  ракурса, соотношения света и  тени, высвечивание деталей свидетельствует  об отношении оператора, его диалоге  с этим объектом, без которого он не увидел бы то, что вдруг открылось, и это откровение становится достоянием всех. Причем и сам объект (в данном случае человек) оказывается в ситуации откровения, для него начинается новая  жизнь, так как до этого никто  его не видел в таком ракурсе. Помещение объекта в позицию "лицом  к лицу" сразу создает ситуацию потенциального диалога – к нему можно обратиться ("Дорогой, многоуважаемый шкаф!"). Этот процесс в любом  художественном дискурсе и есть диалогический  поиск и нахождение "общих мест", который связан с оценочной позицией и хронотопом (дейктическим центром).