Диалог как стратегия авторского дискурса

And now, that I have carried this history so far in my own character and introduced these personages to the reader, I shall detach myself ftom its further course, and leave those who have prominent and necessary parts in it to speak and act for themselves.  
(Dickens, Shop, p.38)

В данном отрезке дискурса автор  объявляет читателю, что он отдаляется от истории (detach myself from its further course), предоставляя право героям самим говорить и  действовать (to speak and act for themselves). Другими  словами, он открыто меняет маску.  
Обнажая таким образом режиссерские приемы, автор вовлекает читателя в игру воображения, которая напоминает путешествие, странствие, приключение (XVIII век), или исследование, погружение, расследование, эксперимент (XIX–XX век). Другими словами, режиссерские тактики направлены на совместное творение изображаемого и воображаемого мира. Если в XVIII веке картина мира рисовалась как линейное разворачивание событий, как панорама, (горизонтальный образ жизни-дороги), то в XIX веке внешнее изображение жизни ограничивается хронотопом дома (замка, поместья, родового имения с его историей, людьми, тайнами и привидениями, где все и вся связано причинно-следственными отношениями (вертикальный образ жизни-рока). XX век создает голографическую картину мира – все повернуто внутрь, чем внимательнее вглядываешься, тем интереснее смотреть, и сам процесс наблюдения представляется магией, лабораторным экспериментом. Сравним два примера: 
Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy's, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together; … (Fielding, Jones, p. 16)

We think (unless we live in a research laboratory) that we have nothing to discover, and only things of the utmost importance to us concern the present of man. So much the better for us? Perhaps. But we are not the ones who will finally judge. 
(Fowles, Woman, p. 44) В первом примере Фильдинг ведет читателя на вершину горы, какой представляется ему нравственная добродетельность персонажа. Глаголы led …to the top, get down, slide down характеризуют путешествие. Во втором примере Фаулз, беседуя с читателем, не берется судить человека, оставляя это другим. Глаголы discover, concern, judge характеризуют исследовательский подход к суждениям о человеке.  
С у д е й с к и е тактики наиболее ярко проявляются в английской художественной прозе XIX века. К ним прибегает автор для обнажения подлинного лица отрицательных персонажей, для срывания масок, раскрытия механизмов, причин и следствий отрицательных явлений в социальной жизни, самих устоев общества. Говоря современным языком, судейские тактики нужны автору для идеологической деконструкции, и это требует особой точности и выразительности языка при оформлении обличительных пассажей в диалогическом дискурсе автора. Здесь анализ сочетается с синтезом в сложном логически построенном дискурсе, выделяющемся из контекста яркой эмоционально-оценочной окраской. Рассмотрим пример:

And so day by day, nearer and nearer, came the deseased thoughts of John Barton. They excluded the light of heaven, the cheering sounds of earth. They were preparing his death. 
It is true, much of their morbid power might be ascribed to the opium. But before you blame too harshly this use, or rather abuse, try a hopeless life, with daily cravings of the body for food. Try, not alone being without hope yourself, but seeing all around you reduced to the same despair, arising from the same circumstances; all around you telling (though they use no words or language), by their looks and feeble actions, that they are suffering and sinking under the pressure of want. Would you not be glad to forget life, and its burdens? And opium gives forgetfulness for a time. 
It is true, they who thus purchase it pay dearly for their oblivion; but can you expect the uneducated to count the cost of their whistle? Poor wretches! They pay a heavy price. Days of oppressive weariness and languor, whose realities have the feeble sickliness of dreams; nights whose dreams are fierce realities of agony; sinking health, tottering frames, incipient madness; this is the price of their whistle. But have you taught them the science of consequences? 
(Gaskell, Barton, p. 208) 
 
В этом дискурсе автор анализирует причины, порождающие нечеловеческое существование рабочих в период чартизма в Англии. Oн полон сочувствия к рабочим (Poor wretches!) и гневного возмущения в адрес истеблишмента, обозначенного обобщенным you: but can you expect the uneducated to count the cost of their whistle? But have you taught them the science of consequences? Оформленные риторическими вопросами, эти обращения звучат обвинением. 
Лингвистически деконструкция осуществляется четким, риторическим построением дискурса: он состоит из двух абзацев, анафорически построенных (оба начинаются с It is true…). В обоих абзацах автор вначале утверждает факты: 1. It is true, much of their morbid power might be ascribed to the opium.  
2. It is true, they who thus purchase it pay dearly for their oblivion. Но уже следующая фраза поворачивает эти факты обратной стороной, обнаруживая социальные причины, ведущие к описываемым явлениям – предложения начинаются с but и прямого обращения к you: 1. But before you blame …try a hopeless life,…2. but can you expect…?, – которые знаменуют собой начало эмоционального подъема внутри каждого абзаца. Кульминацией в первом абзаце является третье предложение с параллельными конструкциями (being without hope yourself, … seeing all around you…, all around you telling… ), в котором нагнетаются формы причастия, подчеркивающие обычность, постоянный характер явлений и действий [Прокопович, 1969, 105]. Во втором абзаце эмоциональный подъем достигает высшей точки в четвертом предложении, построенном на перечислении (days…, nights…, sinking health, telling frames, incipient madness). В этом предложении одновременно используются стилистические приемы нарастания и ретардации (days…whose, nights …whose, health…, frames, … madness; this is the price of their whistle). Нарастание усиливается эпитетами oppressive, feeble, fierce, sinking, tottering, incipient и антитезой, которая по существу оказывается не противопоставлением, а сближением явлений (days– nights – антонимы, но в описываемой беспросветной жизни рабочих днем «realities have the feeble sickliness of dreams;», а ночью «dreams are fierce realities of agony»). Таким образом, авторский дискурс рисует читателю картину тяжелой жизни трудового люда Англии, показывая ее причины. 
Такими же развернутыми структурами реализуются ф и л о с о ф с к и е тактики автора в диалогическом дискурсе. К этим тактикам автор прибегает в случаях беседы, затрагивающей мировоззренческие проблемы. В прозе XVIII века преобладают именно такие беседы. Например:

I have, in truth, observed, and shall never have a better opportunity than at present to communicate my observation, that the world are in general divided into two opinions concerning charity, which are the very reverse of each other. One party seems to hold, that all acts of this kind are to be esteemed as voluntary gifts, and however little you give (if indeed no more than your good wishes), you acquire a great degree of merit in so doing. Others, on the contrary, appear to be as firmly persuaded that beneficence is a positive duty, and that whenever the rich fall greatly short of their ability in relieving the distresses of the poor, their pitiful largesses are so far from being meritorious, that they have only performed their duty by halves, and are in some sense more contemptible than those who have entirely neglected it. 
To reconcile these different opinions is not in my power. I shall only add, that the givers are generally of the former sentiment, and the receivers are almost universally inclined to the latter. 
(Fielding, Jones, p. 664)

Этот философский дискурс призван  уточнить позицию автора в отношении  благотворительности, коль скоро речь в повествовании зашла о помощи беднякам. Эта тема вводится в первом предложении (… the world are in general divided into two opinions concerning charity). Второе предложение  представляет одну точку зрения на эту проблему. Третье предложение  содержит контрмнение, что в логических терминах противопоставляется как  тезис-антитезис. Наконец, последнее  предложение можно рассматривать  как вывод-синтез, представленный в  виде комментария к изложенным двум мнениям. Весь дискурс может служить  образцом ритмической организации  мысли или, иначе, логического параллелизма. В этой связи уместно привести следующее высказывание: «…параллелизм  – это иногда повтор грамматических конструкций и часто – слов, но главный принцип в нем –  равновесие мыслей (the balancing of thoughts alongside or against each other). И это создает не только ритмическую организацию  мысли (a rhythmical thought-pattern), но также и, следовательно, ритм речи» [Allen, 1965, 65]. Этот ритм речи проявляется не только в  общем построении всего дискурса, но и в построении отдельных его  частей (во втором и третьем предложениях).  
Философские тактики прослеживаются также в многочисленных сентенционных замечаниях, которые характерны для всей английской художественной прозы. Эти замечания представляют собой афоризмы, парадоксы, максимы, сентенции, которые смещают фокус изображения, углубляют пространственно-временную перспективу повествования, так как отличаются универсальностью, автосемантичностью. Так автор поднимается над конкретикой изображаемых событий и читатель – вместе с ним. Например:

i) It is a very ill wind that blows nobody any good.  
(Dickens, Pickwick, p.498) 
ii) Every desired renewal of an existence is debased by being half alloy. (Hardy, Jude, p. 214) 
iii) Logicians sometimes prove too much by an argument, and politicians often overreach themselves in a scheme.  
(Fielding, Jones, p. 313) 
iv) Man is a creature born to habitudes.  
(Sterne, Tristram, p. 405) 
v) There is no object more deserving of pity than the married bachelor. (Maugham, Moon, p. 170) 
Признанными мастерами сентенционных обобщений в английском художественном дискурсе являются Л.Стерн, Дж.Остин, Б.Шоу, О.Уайльд, С.Моэм, Г.Грин и многие другие. Появление сентенций сигнализирует не только о сдвиге в повествовании, о границе диалогической зоны, но и о выдвижении, особой значимости высказываемой мысли для всего дискурса. Именно поэтому сентенции часто оказываются в «сильных позициях» текста (в начале или конце всего текста, отдельных глав и частей), задавая соответствующий тон всему произведению. Такова, например, сентенция о счастливых и несчастливых семьях, открывающая «Анну Каренину» Л.Толстого, таковы начальные фразы романов Дж.Остин, С.Моэма, Г.Грина и др. Например, роман Дж.Остин «Pride and Prejudice» открывается следующей сентенцией: 
It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.  
(Austin, Pride)  
Субъект здесь представлен обобщенно universally – речь идет об одной из общепризнанных истин, а неопределенный артикль (a truth, a single man, a good fortune, a wife ) подчеркивает отсутствие конкретного референта. Подобные сентенции являются важным средством концептуализации картины мира, представленной в произведении – типизации художественной действительности, создаваемых образов, характеров. 
Л и р и ч е с к и е тактики используются, когда автор переполняется чувствами в ходе повествования и не может не поделиться ими с читателем. Эмоциональное состояние автора передается "эмоциональным синтаксисом" – восклицательными и вопросительными предложнениями, усеченными конструкциями, параллелизмом, элементами разговорности и т.п. Как отметил Ш.Балли, “эмоциональное выражение всегда тяготеет к восклицанию” [Балли, 1961, 351]. Если философский дискурс передает “логическую обнаженность” авторской мысли, которая облекается в классически построенное рассуждение, стремящееся к законченности, логической и интонационной цельности, то лирический дискурс демонстрирует эмоциональную обнаженность. Здесь отсутствует анализ –рисуется цельная картина, объединенная цельностью вызвавшего ее чувства. И если философские тактики ведут беседу к значительным выводам, то лирические тактики подчеркивают важность зачина, передающего эмоциональный заряд. Отсюда – особая роль начала лирического дискурса, выполняющего основную эмоциональную нагрузку. Например:

English spring flowers! What an answer to our ridiculous “cosmic woe”, how salutary, what a soft reproach to bitterness and avarice and despair, what balm to hurt minds! The lovely bulb-flowers, loveliest of the years, so unpretentious, so cordial, so unconscious, so free from the striving after originality of the gardiner’s tamed pets! The spring flowers of the English woods, so surprising under those bleak skies, and the flowers of the English love so much and tend so skillfully in the cleanly wantonness of their gardens, as surprisingly beautiful as the poets of that bleak race! When the inevitable “fuit Ilium” resounds mournfully over London among the appalling crash of huge bombs and foul reck of deadly gases while the planes roar overhead, will the conqueror think regretfully and tenderly of the flowers and the poets? 
(Aldington, Death, p. 178)

 
Это «лирическое отступление» автор  делает на фоне сдержанной иронии рассказа о «герое» войны, и оно воспринимается как эмоциональный взрыв –  автор настолько захвачен чувством, что забывает о маске сдержанности. Все отступление построено эмоционально – оно состоит из пяти предложений, и все они эмоциональны (первые четыре предложения восклицательные, последнее – вопросительное). Первое предложение-восклицание задает тон  всему дискурсу. Второе и третье – односоставны, и сама параллельная структура принадлежит к эмоциональному синтаксису (What an answer to…; what a soft reproach to…; , what balm to…). Параллелизм усиливается  полисиндетоном (bitterness and avarice and despair). В  третьем предложении появляются эпитеты, которые усилены наречием so и, являясь однородными обособленными  определениями, создают эмоциональное  нарастание внутри предложения (so unpretentious, so cordial, so unconscious, so free…). Четвертое предложение  вносит еще одно дополнение к характеристике цветов: они сравниваются с поэтами (as surprisingly beautiful as the poets), к тому же, появляется лексический повтор (flowers of the English woods- flowers of the English love; bleak skies- bleak race). Эпитет bleak как бы подготавливает суровую  тему, врывающуюся в последнем  предложении – тему войны, главную  тему произведения. Она звучит эпитетами inevitable, mournfully, appalling, foul, deadly. В сочетании  с этой темой тема цветов звучит уже иначе – торжественно-печально (в сопровождении эпитетов regretfully and tenderly. Периодически построенное, последнее  предложение заканчивается неожиданно: вместо обычного завершения, логической развязки, которую подготавливает первая часть (придаточное предложение  времени), прием ретардации завершается  вопросом. (Разумеется, завоеватель  не вспомнит о цветах, сбрасывая  бомбы, но Олдингтон не утверждает это  прямо – он адресует вопрос читателю и ставит многоточие). Диалогически открытая структура может быть закрыта  только реакцией читателя. 
Лирический голос автора может появляться и не громко. Более характерно для английской художественной прозы сдержанное проявление эмоций, когда отдельные фразы меняют тональность повествования, внося авторскую интонацию со-чувствия. Например:

i) How much worse is anticipation sometimes than reality! How Mary dreaded that night, and how calmly it passed by! Even more so than if Mary had not such claims upon her care! (Gaskell, Mary, p. 323)

 
ii) The bitter irony of fate! After all her efforts, intrigues and humiliations, Mrs, Garstin had died without knowing that her ambition, however modified by past disappointments, was at last achieved.  
(Maugham, Veil, p. 285) 
Подобные лирические тактики используется автором для «настройки» читателя – подобно начальному аккорду, они задают тон дальнейшему изложению и его восприятию. Использование лирических тактик ведет к созданию эмоционального контакта автора с адресатом, что сближает их субъектные позиции и роднит с героями «возможного мира». В результате этого, упрочивается общая основа их общения.  
Л и н г в и с т и ч е с к и е тактики выявляют авторскую заинтересованность в форме дискурса, в привлечении внимания читателя к этой форме и ведут к созданию метадискурса. Благодаря этим тактикам происходит выдвижение отдельных слов, словосочетаний, фраз и образных выражений, которые обретают новую жизнь, окраску, интонацию, оказываясь в фокусе авторской языковой игры. Например:

i) Mr. Pickwick turned his back and – we will not say fled; firstly, because it is an ignoble term, and secondly – because Mr. Pickwick’s figure was by no means adapted for that mode of retreat – he trotted away, at as quick a rate as his legs could convey him;… (Dickens, Pickwick, p. 68)

Оформленная вставкой реплика Диккенса о слове fled увязывается с фигурой  мистера Пиквика, что наглядно демонстрирует  референтное различие синонимов flee – trot away - retreat, одновременно характеризуя персонаж и создавая юмористический эффект.

ii) There must be something very comprehensive in this phrase of “Never mind”, for we do not recollect to have ever witnessed a quarrel in the street, at a theatre, public room, or elsewhere, in which it has not been the standard reply to all belligerent inquiries. (Dickens, Pickwick, p. 370-371) 
 
Данное замечание Диккенса заставляет нас удивляться вместе с автором, что же такое всеобъемлющее (something very comprehensive) есть в выражении Never mind, что оно употребляется в любой ссоре (a quarrel in the street, at a theatre, public room, or elsewhere) в качестве стандартного ответа (the standard reply) на все агрессивные вопросы (to all belligerent inquiries). Предположение автора о столь широком значении этой фразы основывается на опыте – за модальным глаголом must следует каузальная структура for we do not recollect to have ever witnessed, заставляющая и читателя вспоминать свой языковой опыт.  
i) It is astonishing what a different result one gets by changing the metaphor! Once call the brain an intellectual stomach and one’s ingenious conception of the classics and geometry as ploughs and harrows seems to settle nothing. But then it is open to someone else to follow great authorities, and call the mind a sheet of white paper or a mirror, in which case one’s knowledge of the digestive process becomes quite irrelevant. (Eliot, Mill, p. 175)  
 
В данном отрывке метадискурсивная тактика направлена на образную сторону языка, обнаруживая интерес автора к когнитивному аспекту метафоры. Дж. Элиот, по существу, объясняет метафорическую природу познания в терминах современной когнитивной лингвистики. На примере двух метафор the brain – an intellectual stomach и mind – a sheet of white paper or a mirror она анализирует метафорическую номинацию, показывая релевантность только определенного знания в каждом случае: если назвать мозг интеллектуальным желудком, активизируются знания особенностей пищеварительного процесса, в случае представления ума как зеркала или листа бумаги знание о пищеварении становится нерелевантным (one’s knowledge of the digestive process becomes quite irrelevant). Несомненный лингвистический поворот этого дискурса, написанного в XIX веке, привлекает внимание актуальностью и сегодня, вызывая интерес к проблемам языкового творчества. 
Следует подчеркнуть, что в процессе взаимодействия автора с читателем диалогические тактики, как правило, реализуются в сочетании одна с другой. Так, режиссерские тактики могут сочетаться с лирическими, философские с судейскими, лингвистические с режиссерскими и т.д. В каждом конкретном случае контекст задает то или иное сочетание диалогических тактик. Например: 
Ah, Vanitas Vanitatum! which of us is happy in this world? Which of us has his desire? or, having it, is satisfied? –come, children, let us shut up the box and the puppets, for our play is played out.  
(Thackeray, Fair, p. 412)  
Данное прямое слово Теккерея в конце книги сочетает в себе философскую тактику в начале (оно представляет диалог с самим собой о том, что все – суета сует «Vanitas Vanitatum» и нет счастья в подлунном мире «which of us is happy in this world?») с режиссерской, так как после риторических вопросов он, как бы очнувшись, поднимает взор на происходящее и вспоминает о своей роли кукольника. Автор обращается к детям (come, children), основным зрителям кукольных театров, и объявляет о конце спектакля: our play is played out. 
В произведениях Диккенса диалогический дискурс сочетает лирические тактики с судейскими, или обличительными. Так, в романе «Холодный дом», рассказывая о смерти бедного переписчика, автор обращается к погибшему, чтобы тот поднялся «призраком возмездия у одра многих болящих» и явился «постыдным свидетельством будущим векам о том времени, когда цивилизация и варварство совместно вели на поводу наш хвастливый остров». Далее следует: 
Come night, come darkness, for you cannot come too soon, or stay too long, by such a place as this! Come, struggling lights into the windows of the ugly houses; and you who do iniquity therein, do it at least with this dread scene shut out! Come, flame of gas, burning so sullenly above the iron gate, on which the poisoned air deposits its witch-ointment slimy to the touch! It is well that you should call to every passer-by, “Look here!” (Bleak House, p. 151)  
 
Этот обличительный дискурс звучит как заклинание сил природы, которые автор призывает на помощь, проклиная царящее вокруг зло (iniquity), представленное эпитетами ugly, dread, sullenly, poisoned, slimy. Факт обращения к силам природы (Come night, come darkness…, Come, struggling lights…, Come, flame…) – это стилистический прием апострофы, характерный для лирического дискурса. В сочетании с эмоциональным синтаксисом (все четыре предложения восклицательные) этот прием свидетельствет о лирической тактике в построении дискурса. Однако уже во втором предложении дейктический центр смещается: автор обращается к тем, кто творит зло (you who do iniquity). Эмоциональный накал, создаваемый повтором (глагол come в повелительном наклонении повторяется четыре раза в четырех, параллельно построенных предложениях), снижается просительным do it at least with this dread scene shut out! , произнесенным как бы вполголоса, а затем снова нарастает и достигает предела в призывном “Look here!”. Подобная двуфокусность дискурса, его обращенность к разным адресатам – свидетельство сочетания разных тактик для достижения одной цели: создания и укрепления зоны диалогического контакта, где все чувства и мысли будут разделены, поняты, приняты. 
Смешанный характер диалогической стратегии закрепляется в смешанных структурах диалогического дискурса. Рассмотрим пример:

A long engagement is a partnership which one party is free to keep or to break, but which involves all the capital of the other. 
Be cautious, then, young ladies; be wary how you engage. Be shy of loving frankly; never tell all you feel or (a better way still) feel very little. See the consequences of being prematurely honest and mistrust yourselves and everybody. Get yourselves married as they do in France, where the lawyers are the bridesmaids and confidants. (Thackeray, Fair, p. 222) 
Весь дискурс распадается на две части, что подчеркнуто графически (два абзаца). Первое предложение представляет собой ироническую сентенцию – автор начинает с обобщения, которое не предвещает никакой лирики. Другими словами, в первой части реализуется философская тактика, и следующая часть звучит неожиданно – вдруг автор обращается к юным леди (young ladies) с целым рядом невероятных, но конкретных в своей язвительности советов. И хотя общая ирония объединяет обе части дискурса, их эмоциональная тональность противоположна, что подчеркивается союзным словом then, формально выступающим в роли союза, но фактически переводящим вторую часть в эмоционально иную плоскость: модальный план, создаваемый повелительным наклонением, становится интермодальным, диалогическим, что контрастирует с модальным планом первого абзаца, оформленного в изъявительном наклонении.  
Как видим, структура диалогического дискурса тесно связана с реализацией диалогических тактик и может быть представлена по-разному.

 
2. 3. Авторский диалог как структура

Как структура диалогический дискурс  автора в художественном тексте –  это знаковый комплекс, который представляет собой единство формы, содержания и  функции. В качестве знакового комплекса  авторское прямое слово служит сигналом появления автора на страницах своего произведения в одной из литературных масок, которая задает тон – общий  характер диалогического дискурса и, соответственно, его язык. Традиционно такое появление  автора анализируется как внесюжетные  элементы текста – комментарий, попутные замечания автора, «режиссерские» пояснения, лирические отступления, – «прорывающие»  плоскость изображаемого, чтобы  ввести читателя «в мир авторского идеала». Они определяются как «эмоциональная беседа автора с читателем», которая  создает «образ автора-повествователя, возвышающегося над изображаемым, порой  творящего над ним суд» [КЛЭ, 214]. Основная функция, следовательно, определяется А.А.Реформатским как «Switchengeschichte», т.е. функция задержания или торможения действия [Реформатский, 1922, 11].  
Дискурсивный анализ этой «эмоциональной беседы автора» показывает, что ее основная функциональная нагрузка связана не с композицией текста, а с ее вкладом в процесс смыслопорождения, в организации которого и структура, и семантика, и прагматика выполняют важную роль. При этом можно отметить некоторый перевес прагматики над другими аспектами, так как благодаря ей уточняется роль семантического и структурного компонентов в организации этого дискурса.  
Авторский диалог несет большую функциональную нагрузку, поскольку появляется в «ударных» местах дискурса – наиболее весомых в идеологическом и художественном отношениях отрезках повествования. В таких местах автор ведет диалог с миром и с самим собой, они показательны для характеристики индивидуального стиля и в то же время отражают наиболее характерные черты дискурса времени. Этим объясняется особая экспрессия прямого слова автора, которая создается всеми стилистическими ресурсами языка. Например: 
I take it that conscience is the guardian in the individual which the community has evolved for its own preservation. It is the policeman in all our hearts, set there to watch that we do not break its laws. It is the spy seated in the central stronghold of the ego. Man’s desire for the approval of his fellows is so strong, his dread of their censure so violent, that himself has brought his enemy within his gates, and it keeps watch over him, vigilant always in the interests of its master to crush any half-formed desire to break away from the herd. It will force him to place the good of society before his own. It is the very strong link that attaches the individual to the whole. (Maugham, Moon, p. 68) 
 
Данный пример дает развернутый образ совести-стража у человека. Первые три предложения развивают этот образ по принципу нарастания негативной характеристики стража (guardian – policeman – spy). Дальше дается объяснение, и страж открыто называется врагом (enemy), которого сам человек провел в свои владения (within his gates), чтобы быть у него постоянно в плену (it keeps watch over him), подчиняя свои интересы общественным (to place the good of society before his own). Эта развернутая метафора поддерживается перифразом (central stronghold of the ego), эпитетами (strong, violent), параллелизмом (It is…повторяется во втором, третьем и последнем предложениях). Общество (community, society) уподобляется стаду (herd), от которого человек боится отбиться (to break away from the herd). На этом страхе и держится связующее звено (т.е. совесть) между личностью и обществом.  
Данный философский дискурс приобщает читателя к миру авторских мыслей, затрагивающих мировоззренческие вопросы – на глазах у читателя производится «деконструкция» идеологии, направленной на воспитание стадного чувства. Однако пессимизм и скепсис автора вряд ли можно разделить, и не случайно автор берет читателя в союзники только когда говорит о законах и полиции (It is the policeman in all our hearts, set there to watch that we do not break its laws) – we включает и автора, и читателей. В остальных предложениях it звучит отчуждающе: скрытый диалог становится монологом, интерсубъективное пространство сужается, и весь дискурс воспринимается как структура с одним коммуникативным фокусом.  
Структурные характеристики авторского диалога зависят от его принадлежности к явному или скрытому типу.