Видеокультура как фактор формирования эстетических представлений российской молодежи

       В отечественной литературе сформировалась определенная тенденция рассматривать  видеокультуру в непосредственной связи с идеологической борьбой, пропагандой и контрпропагандой, что привело к редукционизму в теории массовой коммуникации. Тем не менее, в 70-е-80-е гг. появился ряд фундаментальных исследований, посвященных анализу взаимосвязи культуры и СМК, которое рассматривают последние расширительно, в их различных аспектах (технических, художественных и т.д.).

       Видеокультуру можно рассматривать как один из видов коммуникации — телекоммуникации. Изучение телекоммуникации является частью общегуманитарных исследований, она рассматривается наряду с журнализмом, лингвистикой, семиотикой как составная часть современной культуры. Анализ данного аспекта предполагает прежде всего содержательный анализ теле- и видеопродукции.

       Второй  аспект телекоммуникации связан непосредственно  с коммуникационными технологиями и является объектом исследования точных наук, экономики, менеджмента и т.д. Особое значение имеет выявление  связи между новыми технологиями и моделями эстетического опыта  молодежи.

       Следующим уровнем является концептуальный анализ самого понятия ”видеокультура” Этот расширительный термин вводится для раскрытия динамики телекоммуникации, которые за последние годы вышли за рамки собственно технического средства, но не потеряли с телевидением содержательных связей, будучи объединены в единой социальной модели. Так, видеоигры широко и быстро распространившиеся в нашей стране за последние годы, во многом повторяют жанры, сюжеты и мотивы телепродукции: криминальные, спортивные приключенческие, фантастические и мультипликационные.

       Современные западные исследователи телевидения  выделяют следующие основные проблемы и аспекты этого СМИ:

       1. Способ организации звуков и  образов.

       2.Природа телевидения как мощного экономического и социального института.

       3. Взаимоотношение между человеком  и мирами, проецируемыми на экране ⁴.

       Различные теоретические подходы, образующие свод дисциплин, обобщенно называющийся в современной литературе "теорией  медиа” или (семиотика, теория нарратива, рецептивная эстетика дискурсивный анализ, деконструктивизм и т.д.) представляют одну из сложных знаковых систем, при помощи которых мы воспринимаем и познаем мир, а также постоянно меняющуюся точку соединения этих знаковых систем. Телевидение, как и кино, живопись и другие семиотические системы, конституирует репрезентации мира на основе сложного набора условностей. По мнению Дж.Каллера, этот момент имеет основополагающее значение. “Если мы хотим понять наш социальный и культурный мир, мы должны думать не о независимых объектах, но о символических структурах отношений, которые, наделяя смыслом объекты и действия, создают человеческий универсум”⁵.

       Современные исследователи рассматривают телевидение  не как автономный самодостаточный объект, но как узел пересечения разнородных сигнифицирующих практик. Как пишет американский исследователь Р.Аллен, «мы воспринимаем телевидение не как изолированные произведения, но как отрезки времени наполненные разнородными текстами, тщательно соединенными вместе, так что они перетекают друг в друга почти незаметно»⁶.

       Анализ  телевидения в рамках современной  критической теории” основан  на положении об обусловленности  репрезентации: все наши попытки  репрезентировать реальность обусловлены  языком, культурой и идеологией. Если согласиться с тем, что мы познаем мир через системы  репрезентаций, то сама постановка проблемы объективности или субъективности телевидения изменится и на место  вопроса: “Узнаем ли мы из телевидения  правду о мире?” встанет вопрос: "Каким образом оно репрезентирует мир?”.

       При такой постановке проблемы истинность или ложность телевизионной репрезентации  обуславливается не истинностью  или "фикциональностью” репрезентируемого материала, а самой природой продуцирования значения, которое является контекстуально обусловленным. Означающее, продуцируемое телевидением, связано с означаемыми условно. Даже если мы смотрим хронику, мы воспринимаем ее не путем активного знакового производства, но как чистые означающие. В том смысле, в каком телевидение является знаковой системой оно всегда может быть использовано для "производства лжи” (Умберто Эко). Так, если зритель увидит в перерыве между программами внутри фильма новости, он никогда не сможет понять по ТВ-знаку, относятся ли они к истинным или вымышленным событиям. В этой связи Умберто Эко дает свое определение семиотики как дисциплины, изучающей «все, что может быть использовано, чтобы сказать ложь. Если что-либо не может быть использовано, чтобы сказать ложь, оно не может помочь и сказать правду, по сути дела оно вообще не может быть использовано, чтобы что-то сказать”⁷.

       Семиотика телевидения разворачивает перед  нами ряд проблем, отличных от тех, с  которыми мы сталкиваемся при изучении письменного или устного языка  или других форм репрезентации (живопись, кино и т.д.) Единицей значения здесь  является фрейм. Хотя определение фрейма носит технологический характер, оно позволяет нам отличить телевидение  от наиболее близких семиотических  систем — литературы и кино.

       Коммуникативная природа телевидения также имеет  свою специфику, К.Метц выделяет пять каналов телекоммуникации: образ, письменный текст, голос, музыка и звуковые эффекты⁸. Он считает, что телевидение и кино — это две сходные языковые системы, которые характеризуются крайней открытостью. Фраза о том, что "телевидение — это всего лишь "говорящие головы”, стала уже общим местом⁹. Тем не менее, это расхожее мнение фиксирует важность крупных планов и речи на телеэкране. Дж.Эллинс фиксирует факт особенности восприятия телеряда. Телевизионный образ, "подверженный вниманию, которое на нем не задерживается, начинает ревновать к своему собственному значению. Он не хочет растрачивать его на детали и пустяки”¹⁰. Эти коды диктуют как способ производства, так и материал. Зритель видит в кадре комментаторов, ведущих шоу, политиков и товаров больше, чем чего-либо другого.

       Преобладание  образов на телеэкране не является, тем не менее, определяющим для этого  типа коммуникации. Слова постоянно  сопровождают телевизионный видеоряд. Они используются, чтобы идентифицировать программу, спонсора, продукт, "персону” (имидж индивида, существующего на уровне медиа). Чаще всего слова на экране повторяют аудиоряд. Ролан Барт описывал вербальный язык как обеспечивающий определительное значение образа, называя нашу цивилизацию цивилизацией письма, но не образа. Он считает, что вербальный язык ограничивает бесконечность значений образа. Фиксация значения образа вербальным текстом по своей принципиальной функции является идеологической. Текст направляет читателя через означаемые образа, заставляя его избегать одних и принимать другие, и таким образом направляет его к выбранному заранее значению.

       Влияние телевидения на многие аспекты повседневности, в частности на формирование эстетических вкусов и представлений, определяется во многом тем, что в отличие от других видов видеокультуры оно представляет собой часть домашней обстановки; (в этом оно гораздо ближе радио, чем кино). Этот факт сам по себе весьма амбивалентен и по-разному оценивается с разных исследовательских позиций. Наиболее сильный эффект телевидения, кроме его собственно содержательной стороны, — это сам факт его существования, его всегда доступное, главенствующее ставшее привычным присутствие в каждом доме, его способность свести сотни миллионов граждан до уровня пассивных зрителей в течение большей части их жизни. Телевидение сводит до минимума личностные взаимодействия внутри семьи и сообщества. Один источник информации может передавать имиджи и точки зрения непосредственно миллионам умов, затрудняя для людей отделение реального от нереального, умиротворяя и мобилизуя их, фрагментируя их восприятие, притупляя их воображение и критические суждения, укорачивая промежутки внимательного восприятия, понижая вкус к разумному публичному и частному дискурсу”¹¹. По мнению Дж.Мейровитца, коммерческое телевидение “порождает новизну, чтобы выжить. Без странного, нового, неизвестного аудитории сократились бы очень сильно. Именно поэтому телевидение выставляет напоказ то, что в других медиаструктурах остается скрытым или малоизвестным”¹².

       Интересно отметить, что такое "всеприсутствие” телевидения в повседневности приводит к тому, что его звуковой ряд доминирует над каналами коммуникации. Чаще всего наше отношение с телевидением — это отношение аудитора, то есть слушателя, а не зрителя. Звуковые эффекты — аплодисменты, музыкальные заставки передач или рекламных роликов, лейтмотивы и т.д. — приобретают, по терминологии Ч. Пирса, характер знаков — интерпретантов.

       Многие  исследователи телевидения, занимающие в отношении его критическую  позицию, отмечают, что само по себе оно не обладает высоким эстетическим потенциалом. "Использование всех пяти указанных выше каналов коммуникации одновременно объясняет низкий статус телевидения как эстетического  текста. Высокая степень повторяемости  и дублирования, которая существует между звуковым и образным рядом и между сегментами на общем уровне как серийность, которая является определяющей формой телевидения”¹³.

       Низкий  эстетический статус телевидения объясняется  У.Эко таким образом: “Этот избыток предназначенного для удовольствия, повторения, отсутствия инновации ощущается как коммерческий прием, при помощи которого продукт мог бы соответствовать ожиданиям аудитории, а не как провоцирующее предложение нового и трудного для восприятия мировидения”¹⁴. Продукты масс медиа приравниваются многими исследователями, критически настроенными по отношению к масс медиа, к промышленным продуктам постольку, поскольку они производятся сериями, а серийное производство традиционно рассматривается как чуждое художественному творчеству."Однако такое отрицание эстетического потенциала телевидения не учитывает той специфической эстетики, которая в корне отличается от традиционной и требует новых исследовательских подходов. Одним из распространенных в последние десятилетия методов исследования телевидения является семиотический подход, знакового производства. Во многом семиотика оказывается более эффективным средством анализа новых форм искусства, связанных с технологиями массового репродуцирования — кино, телевидением, фотографией и т.д., чем традиционные для эстетики подходы, В то же время, этот подход не может быть рассмотрен как единственный, так как семиотика дает эффективный способ описания акта продуцирования значения в видеожанрах, но ограничивая себя текстом, она оказывается малоэффективной стратегией в целом поскольку не может объяснить экономику, производство, историю и аудиторию.

       Другой  важной особенностью современного телевидения  является его нарративный характер. Как считают исследователи медиа “телевидение” является главным рассказчиком в современном американском обществе”¹⁵.

       Основные  формы и жанры телевидения  — сериал, мыльные оперы, телефильмы, комедии, мультфильмы — носят  явно нарративный характер. Те виды программ, которые не входят в разряд развлекательных и "фикциональных” но имеют другие цели (описание, образование, убеждение) также используют нарратив для достижения этих целей. Даже реклама имеет тенденцию использовать мининарративы. Единственные телепрограммы, не входящие в область теленарратива, это те, которые структурированы по своим собственным правилам; спортивные состязании, обзоры новостей, ток-шоу, телевикторины, музыкальные программы. Но даже здесь наблюдается проникновение нарративных элементов.

       Любой нарратив распадается на две части: событийный ряд и дискурс, то есть то, как он передается. Телевидение характеризуется наличием третьего элемента, особого рода темпоральности, помещенности данного нарратива в особого рода временной ряд, который выстраивает специфическую последовательность событий. Так, телереклама почти всегда выстраивает видеоряд таким образом, что зритель идентифицирует темпоральность как каузальность, подменив временной ряд причинно-следственным.

       Несомненно наличие связи между телепередачами, видеофильмами, видеоиграми, популярными в молодежной среде и социокультурными доминантами. Через видеокультуру внедряются ценности и модели поведения, санкционируемые или несанкционируемые обществом, взаимное влияние структур видеокультуры и доминирующих ценностей молодежной среды, параллелизм технологических инноваций в системе телекоммуникаций и динамике социализации молодежи.

2.1. влияние видеокультуры на молодежь

       Влияние видеокультуры на воспитание детей и подростков нельзя оценить однозначно. С одной стороны, их коммерциализация, как отмечалось выше, приводит к преобладанию на телеэкранах и страницах периодики насилия, секса, рекламы. С другой стороны, появление новых типов видеопрограмм (таких как, к примеру, "виртуальная реальность”) помогает молодежи как в занятиях, так и в расширении кругозора, открывая совершенно новые горизонты знания. Кроме того, видеокультура обладает мощным потенциалом знакомства молодежи с другими культурами и жизненными стилями, отличными от их собственных, обладающих непривычными эстетическими характеристиками. На смену "авторитарности” IV образовательного канала пришла подвижная множественность развивающих/образовательных программ коммерческого телевидения.

       Исследователи ТВ-культуры выявляют отличие ТВ-событий от того, что в повседневности мы называем фактами реальной жизни. “Реальные события случаются только однажды и являются необратимыми и неповторимыми, в то время как драма только выглядит как реальное событие и может быть повторена по акту воли”¹⁶. Мир действительности предстает в реальности масс-медиа как расколотый на множество эпизодов, которые не репрезентируют события, а сплетаются с ними, что делает современное телевидение похожим на мозаику образов и событий, рекламы и новостей. В структуре телевещания трудно выделить какой-либо объединяющий принцип, что, несомненно, отражает фрагментарность современной культуры в целом. "Модель непрерывной прерывности может быть прослежена во всей современной культуре. Она представляет собой рефлекс на две движущие силы этой культуры: технологию, которая существует для того, чтобы порождать инновации, и зависимость индустриальной экономики от быстрого выхода из употребления всего, что она производит”¹⁷.