Творческая эволюция Франсуа Трюффо и его влияние на французский кинематограф

       2.2. «400 ударов»-манифест  зарождающейся «новой  волны». 

      Один  из главных фильмов французской  новой волны появился в 1959 году на самой заре только зарождавшегося неформального  движения во Франции. Из французской  синематики (неформальное пристанище всех амбициозных молодых киношников) вышло немало талантливых кинодеятелей. Удивительно, что одним из самых успешных режиссеров, причем не только среди «синематистов», но и за всю историю французского кино, оказался не¬профессионал. Знакомьтесь, кинообозреватель в прошлом, человек с трудной судьбой, но легким характером - Франсуа Трюффо. 
 
Конечно, дебютом в кино ленту «400 ударов» назвать нельзя, ведь до этого в активе режиссера была уже, к примеру, короткометражная лента «Сорванцы», где Трюффо обратился к теме не столько трудного, сколько предоставленного себе детства. Другое дело, что полнометражный дебют француза выдался настолько ярким, что предыдущие опыты смотрятся довольно тускло. Фильм оказался успешным настолько, насколько это можно себе представить для человека без профессионального образования. Приз за режиссуру в Каннах - одна из самых престижных в режиссерской среде наград - была добыта уже в 25-летнем (!) возрасте. Согласитесь, дебют более чем удачный. Но главное другое - лента стала одним из манифестов зарождающейся «новой волны» во Франции. И «400 ударов» появились за год до ленты хорошего друга Франсуа - Жан-Люка Годара с его фильмом «На последнем дыхании». Но даже здесь не обошлось без участия Франсуа, который помог поставить эту революционную во многих смыслах работу. 
 
Трюффо всегда отличался от других соратников по движению. Он не эпатировал публику подобно Годару, не старался занять какую-то свою стилевую нишу или охватить целевую аудиторию. Наоборот, среди всех известных выходцев синематики он был режиссером с наиболее мягким, если так можно сказать, стилем. Он свободно перемещался в рамках жанров и по-хорошему экспериментировал с формой и содержанием, был одержим своеобразным нежеланием повторяться, дабы не быть зажатым в определенные рамки. И поэтому каждый свой фильм пытался сделать не похожим на предыдущий. 
Когда назрел вопрос о сюжете, Трюффо проявил присущую ему простоту и положил в основу рассказа «детскую» часть своей нелегкой биографии. Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Простоту, а в то же время и находчивость он проявил и в выборе актера на главную роль. Жан-Пьер Лео, ставший впоследствии неким альтер-эго Трюффо, был выбран на роль среди многочисленных кандидатов по одной единственной причине - режиссер узрел необычайное внешнее сходство между Лео и собой в те же годы. Все остальное уже прилагалось. Как признавался потом Трюффо, характеры у исполнителя и главного персонажа оказались немного разными. Постановщик решил, что не должен переламывать через колено юного актера и пошел на некоторые изменения в психологии главного героя. Поэтому Антуан Дуанель в фильме, в отличие от своего прототипа, уже не смотрится робким, стеснительным и немного безвольным мальчишкой, каким поначалу представлялся Трюффо. Он обычный ребенок, попавший в цепочку непредвиденных событий, которые навсегда изменили его жизнь. 
 
К чести режиссера, он не пытается сделать из фильма исповедь о своей нелегкой жизни. Не очерняет никого, не пытается выдавить из зрителя слезу или выступить чьим-то обличителем. Его рассказ простой, жизненный, с нотками иронии и самоиронии. Антуан Дуанель - простой мальчишка. В меру послушный, в меру живой, в меру мечтательный, в меру действующий с оглядкой на родителей и учителей, в меру подверженный влиянию сверстников. Он посещает обычный класс школы, где с ним учатся еще человек 30 таких же мальчуганов. У них есть деспотичный учитель французского языка, которому Дуанель, как и многие другие, мечтает «навалять» перед уходом в армию. Каждый пропуск школы, каждое невыполненное домаш¬нее задание тянут за собой дисциплинарные меры. Хотя и здесь Трюффо удерживается от соблазна скатиться в «социалку» с критикой школьной системы. У Антуана есть друг. Такой друг был наверняка у многих во время обучения. Именно он подстегнет к прогулу уроков, вместо этого предложив куда более ин¬тересные занятия. Именно он в попытке помочь делает Антуану услугу, посоветовав тому врать как можно крупнее, закрутит маховик судьбы главного героя. 
 
Неродной отец, нервная и вечно орущая мать, которую он однажды застал за изменой. Материальные неурядицы в семье не позволяют родителям проникнуть во внутренний мир мальчика, попытаться понять его проблемы.

Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.

Трюффо  и здесь не вдается во фрейдизм и не пытается кого-то в чем-то обвинить и искать корень своих бед именно там. Хотя недостаток семейного внимания Трюффо позже отобразит в следующем своем фильме - «Антуан и Колет», короткометражке из киноальманаха «Любовь в 20 лет». Там он продолжит историю Антуана в исполнении все того же Жан-Пьера Лео, повзрослевшего и по¬знающего первые любовные тайны. В короткометражке он влюбляется не только и не столько в милую девушку Колет, но и в ее семью. Крепкую и здоровую. Ту, которой у него никогда не было. 
Ключевым словом фильма является не только автобиографичность, но и побег. Юный Антуан бежит все время: от скучных школьных занятий, от дисциплинарных наказаний, от родительского гнева, и в финале он бежит от подросткового исправительного лагеря к желанному морю... «Беги, Антуан, беги», - словно го¬ворит своему герою режиссер. Но мы-то знаем, что Трюффо в своей жизни все-таки убежал. Причем не от кого-то, а куда-то. В иллюзорный мир, где прожил по-новому свою жизнь, в мир кино. 
Одним из двоих вдохновителей Трюффо был итальянец Росселини и его фильм: «Германия: Год нулевой», где речь также шла о двух мальчуганах, слоняющихся по неприветливому городу. Не скрывая своего увлечения итальянскими неореализмом, на тот момент уже прекратившим свое существование, Трюффо насыщает свой фильм тонкими нотками этого направления, отдавая с одной сто¬роны почтение своему кумиру Росселини, а с другой - не боясь признать, что не стесняется заимствовать что-то у других, не считая это чем-то зазорным. Позже в своей карьере Франсуа будет делать целые фильмы в стиле своих любимых режиссеров. Так есть у него фильмы «под Хичкока», чьим мастерством Трюффо также восхищался, для «400 ударов» он позаимствовал кое-что у американского кино, тем самым наделив свой фильм легкостью и смотрибельностью. 
 
Еще одной темой, проходящей сквозь весь фильм, являются отношения главного героя и окружающего его мира. И дело даже не в том, что мир враждебен. Нет, скорее речь идет о равнодушии к судьбе. 
Антуан предоставлен самому себе, волен делать то, что сам пожелает и строить жизнь так, как ему заблагорассудится. 
И даже здесь режиссер не драматизирует и очень философски относится к происходящему. Подкупает эта честность по отношению к зрителю. Не та показная, выворачивающая наизнанку душу честность, цель которой эпатировать и шокировать, что случается довольно часто у фестивальных завсегдатаев. Это еще более приятно осознавать, зная, что в основу фильма положена реальная исто¬рия реального человека и почетно, что Франсуа не пытается превратить свой фильм в попытку коллективного сеанса психоанализа. 
Фильм Трюффо следовало показывать хотя бы раз в год по центральным телеканалам, приурочивая его трансляцию к Дню защиты детей. На «детскую» тематику существует немало громких фильмов: это и злободневный киноальманах «Все невидимые дети» и шокирующий «Город Бога», и даже нашумевший и перехваленный критиками «Миллионер из трущоб». И все же «400 ударов» приятно выделяются на этом фоне. Его можно смотреть и как социальный фильм, и как ретро-классику, и как простую историю от столь любимого многими французского кинематографа, где присутствуют красивые кадры, прекрасная легкая музыка и убедительные актеры. 
Есть в «400 ударов» и киноведческий привет фильму Бергмана, которым восхищались многие деятели «новой волны». Сам же фильм посвящен известному критику и теоретику кино Андре Базену - настоящему ангелу-хранителю режиссера, который ввел его в ту среду, где он, нако¬нец, смог почувствовать себя как рыба в воде, и который, возможно, единственный, кто в нужный момент оказался не равнодушен к судьбе прототипа Антуана Дуанеля. 
Позже историю Дуанеля Трюффо продолжит еще в одной короткометражной и трех полнометражных картинах. Во всех фильмах сыграл все тот же, взрослеющий вместе со своим героем, Жан-Пьер Лео. Тем самым режиссер создал уникальный, не имеющий аналогов в истории мирового кино цикл фильмов, объединенных одним героем, одной историей и одним актером, который, как и его герой, взрослел в кадре на глазах у зрителей. Успех Лео у Трюффо дал толчок и карьере актера. И вскоре на него начали обращать внимание и другие режиссеры.В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – Сорванцы (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли 400 ударов. Уже Сорванцы были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет Политого поливальщика. Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это Германия, год нулевой (1948) Роберто Росселлини и Ноль за поведение (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – Если… Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о Ноле…, как бы обрамляют в 400 ударах мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.

Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем  воруют фотографию-кадр из Лета с Моникой (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с Летом…: последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент. 
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал 400 ударов у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mere – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини с другой.  
В интонации 400 ударов главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского На последнем дыхании, с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. 400 ударов обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.  
 
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал. 
 
 
 
 

       Заключение.

В отличие  от Италии, где послевоенная смена  поколений кинематографистов произошла  очень быстро – вследствие выраженно  большего дарования режиссеров нового поколения, – во Франции, где талантливые  режиссеры приходили на место  не менее талантливых, этот процесс растянулся на полтора десятилетия: в течение 1950-х, как мы видели, в стране появилось только два художника (Брессон и Рене), способных конкурировать с остававшимися творчески активными классиками, и только на рубеже десятилетий в кино пришло поколение, известное под общим названием «Новая волна».

Этому способствовала, во-первых, политика французского правительства, которое ввело направленную на поддержку низкобюджетного авторского кино систему «аванс в счет сборов», благодаря которой в 1958–1962 дебютировали около сотни режиссеров. Во-вторых, большое значение имело появление высокочувствительной кинопленки и легкой и недорогой съемочной и звукозаписывающей аппаратуры, что позволило без дополнительных затрат снимать в естественных интерьерах (тем самым создавая и новые художественные возможности, и дополнительную экономию средств).

Наконец, последние обстоятельства, ставшие  решающими, связаны с кинематографической  культурной средой, которая формировалась  вокруг нескольких центров: с одной  стороны, это «группа тридцати» (Ламорис, Рене, снимавший в ее рамках документальные фильмы, и др.), основанная в 1953 для поддержки низкобюджетных короткометражных фильмов. И самое важное, с другой стороны, будущие кинорежиссеры группировались вокруг основанного крупнейшим теоретиком кино 1950-х Андре Базеном журнала Cahiers du cinéma (последовательно проводившего базирующуюся на авторской теории редакционную политику) и основанной историком кино Анри Ланглуа Французской синематеки: все важнейшие режиссеры Новой волны начинали свою деятельность в кино как критики в Cahiers вг cinema. В этом смысле можно сказать, что режиссеры Новой волны стали первым в истории кино поколением авторов, получивших систематическое кинообразование – и это обстоятельство весьма существенно для понимания характера течения.

Если  неореализм был в целом един как  в стилистическом, так и в идеологическом отношении, то Новая волна таковой  не являлась: единственное общее, что  можно найти у всех основных режиссеров направления – Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Риветта и дебютировавшего на два года раньше остальных Луи Маля – это предпочтение современных сюжетов, разыгрываемых в реальных натурных объектах и интерьерах. Это, на первый взгляд, похоже на неореализм, но если неореалисты использовали естественные условия для создания у современного им зрителя иллюзии реальности, то режиссеры Новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, преследовали прямо противоположные цели: фильмотечное поколение стало использовать предкамерную реальность, чтобы снимать кино о своей любви к кино.

Первый  нашумевший фильм течения – Четыреста  ударов (Les Quatre cents coups, 1959) Трюффо, само название которого звучит на французский слух вызывающе вторично (примерно как «Огонь, вода и медные трубы»), а сюжетная коллизия прямо отсылает к фильму Ноль за поведение Виго – настолько насыщен прямыми и косвенными цитатами из разных фильмов (как классических, так и проходных), что он был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта). И в дальнейшем Трюффо не изменял такому подходу, часто снимал стилизации различных жанров, а в фильме Жюль и Джим (Jules et Jim, 1961) он создал стиль «ретро», цитатный уже просто по своей природе.

в целом  «Новая волна» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой  кинематограф: знакомство с фильмами Трюффо,одного из ярчайших представителей этого течения и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.

В частности, новая волна оказала влияние  на следущее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande  Part).

Теория  авторского кино, впервые озвученная Франсуа Трюффо и воплощенная  в его первом полнометражном фильме «400 ударов», имел неожиданно большой международный успех с точки зрения, как критики, так и кассовых сборов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться. Практическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундамент для кинематографической теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом. 
 

Список  использованной литературы и ресурсов: 

1.Цитируется по тексту статьи «Chacun son tours», «Cahiers du Cinéma», № 92, февраль, 1959. 
2. Цитируется по тексту русского издания статьи в сб. «Франсуа Трюффо», Москва, 1985. 
3. Барабаш Е. Наплывы старой "новой волны" // Независимая газета # 87 (2397) 18 мая 2001 г.  
4. Савельева Е.Н. Посмотрите французское кино! // За кадром. 2003. 21 марта  
5.  Франсуа Трюффо: "Без любви мы ничто" // Русский базар. 5 (301) 24 января - 30 января 2002  
6. Кино в мире и мир в кино // по материалам конференции Мировое кино в контексте культуры: XXI в. М.: Материк, 2003

7. «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX                                                                                   века.», под редакцией В.В.Бычкова, 2003)