Творческая эволюция Франсуа Трюффо и его влияние на французский кинематограф

Фильм А. Рене (р. 1922) "Хиросима, моя любовь" (1959) является новаторским в области  киноязыка. Автор уравнивает две  трагедии в Хиросиме и в Невере. Атомный взрыв разрушил огромный город и генофонд целого народа. Трагическая любовь к немецкому солдату испепелила душу героини. А. Рене не только сопоставляет, но плотно переплетает эти темы по принципу размывания, взаиморастворения реального и ирреального, личностного и исторического, чувственного и рационального, документального и игрового. Порывая с хронологией, опуская мотивацию поступков героев, режиссер достигает уникального художественного эффекта, когда изображение становится слышимым, а звуковой образ визуализируется. В результате процесс человеческого мышления становится сюжетом фильма. Подобного совершенства А. Рене достигает и в следующем своем произведении "Прошлым летом в Мариенбаде" (1961). Ф. Трюффо также блистательно применяет этот способ наррации в картине ''Жюль и Джим" (1962). А. Варда в фильме "Клео: от 17 до 19" разворачивает подробнейший психологический документ, неотступно следуя за героиней и регистрируя мельчайшие детали ее поведения. Эта картина - редкий пример в киноискусстве, когда реальное время зрителя (прдолжительность сеанса) практически целиком совпадает со временем героя.

Таким образом, режиссеры, вышедшие из стилистики документального кинематографа, совершенно отошли от хроникального, оказавшись на стороне субъективного психологизма и эстетизируя не факты и события, а перемену чувств и настроений. Апофеозом этой тенденции стал фильм без героя, "фильм про ничто" – "Корабль-ночь" М. Дюрас.

На противоположной  стороне находилась группа Cinema-Verite (киноправда), представители которой (Ж. Pox, E. Морин, К. Маркер) исповедывали фанатичный объективизм. В своих фильмах ("Хроника одного лета", "Прелестный май") режиссеры стремились исследовать реальность без какого-либо вмешательства. Схватить жизнь "горячей", постичь аутентизм человеческого существования они пытались с помощью скрытой ручной камеры и высокочувствительной пленки, не требовавшей искусственного освещения.

Третью  группу "новой волны" составили  журналисты и кинокритики (К. Шаброль, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар, Э. Ромер), хорошо знавшие киноклассику и выросшие, по определению Ж.-Л. Годара, в Музее кино. Во главу угла своего кинематографа эти режиссеры поставили молодежный анархизм. В лице своих героев авторы отстаивали право на бунт - жестокий, нелицеприятный, символизирующий абстрактную свободу действия. "Дети Маркса и кока-колы" (Годар) не стремились что-либо реформировать. Они были нигилистами, не принимающими на себя никаких обязательств, и исповедовали идею "немотивированного акта": немотивированность преступления, немотивированность риска, немотивированность благородства. Таков подросток Антуан из фильма "400 ударов" Ф. Трюффо, таков Мишель из картины Ж.-Л.Годара "На последнем дыхании". Романтическим апофеозом бунтаря-одиночки стал фильм Годара "Безумный Пьерро" (1963), когда герой, обмотав свое тело лентой из динамита, доходит до абсолюта отрицания - отрицания себя.

Ф. Трюффо (1932-1984) в первых картинах ("400 ударов", "Стреляйте в пианиста", "Жюль и Джим") активно исповедовал  художественные принципы "новой  волны". Но с течением времени  режиссер становится "благоразумен, скромен и классичен в той же мере, в какой был неистов и несправедлив в своих критических статьях", что доказывают его изящные мелодрамы "Украденные поцелуи" (1968), "Зеленая комната" (1978), "Последнее метро" (1980), "Соседка" (1981).

К. Шаброль (р. 1930) постепенно ушел от вызывающего  образа французской провинции с  ее скукой, дикостью и девальвацией человеческой жизни ("Красавчик Серж", "Кузены", "Мясник") в область  криминальной драмы.

Ж.-Л. Годар (р. 1930) является одной из наиболее известных личностей из всего поколения французской "новой волны". Шаг за шагом он выработал своеобразный острый стиль, выражающийся в дискретности (прерывистости) повествования и изображения. Незавершенные эпизоды монтируются в импульсивном ритме, изобразительный образ зачастую асинхронизируется со звуковым. В своих фильмах ("Мужское-женское" (1966), "Китаянка" (1967), "Страсть" (1981), "Имя: Кармен" (1982), "Новая волна" (1987)) режиссер использует нетрадиционную драматургию, где чередуется уличная разговорная речь с литературными цитатами. Словом, Годар обрушивает на экран массу неупорядоченных изображений и звуков, вовлекая их в единый поток, который возмущает, иногда трогает или волнует, а, порой, и смешит. "Связность творчества Ж.-Л. Годара - в самой его бессвязности; он непредсказуем, он противоречит другим и самому себе". Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух "новой волны" в картине "На последнем дыхании" (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа "В" и "черных" фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как "Уик-энд" (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.  
Э. Ромер (р. 1920) практически с первой своей картины - "Булочница из Монсо" (1962) развивает женскую тему в кино, предпринимая глубокий анализ женской души и женской психологии. В 70-е годы он снял цикл из трех фильмов под общим названием "Моральные истории" ("Моя ночь у Мод", "Колено Клер", "Любовь после полудня"). В 80-е - новую серию картин "Комедии и поговорки" ("Паулина на пляже", "Зеленый луч", "Друг моей подруги"). Это творческое наследие режиссера позволяет определить специфику его авторского стиля. Его герои - самые обычные люди в самых обычных жизненных ситуациях - много размышляют и мало двигаются. Действие сконцентрировано в характере диалогов, в способе их построения. Однако речь персонажей не открывает "золотых истин", ибо слово не выражает мысли, а служит средством передачи внутреннего сомнения. Композиция большинства фильмов Ромера подчинена форме личного дневника: сумма дней (диалогов) героя, что, в свою очередь, определяет рубленый ритм повествования. "Вы говорите, что мои фильмы литературны: вещи, о которых я говорю, могут быть изложены в романе... Но я не говорю, я - показываю".

Оценивая  общий вклад "французской новой  волны" в историю кино, представители  разных творческих поколений расходились  во мнении. Молодежь поддерживала бунтарский дух и авангардистский прорыв начинающих режиссеров. Корифеи французской кинематографии, наоборот, приуменьшали интеллектуальное и гуманистическое значение новых фильмов. Так, Ж. Кокто, задавая вопрос: "Чего хочет "новая волна"? - тут же на него и отвечал: "Места после старой". Однако бесспорно, что "новая французская волна" вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, заметно обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности, о современном социопсихо-физическом облике артиста. Классическим примером стал Ж.-П.Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось как вызов канонам кинематографического героя.

Классический  период "новой волны" охватывает шесть лет. В 1958-59 годах появилась  серия фильмов, ставших своеобразным художественным манифестом этого течения, - "Красавчик Серж" и "Кузены" К. Шаброля, "400 ударов" Ф. Трюффо, "Хиросима, моя любовь" А. Рене, "На последнем дыхании" Ж.-Л. Годара. А уже в 1964 году на экраны вышел фильм "Париж глазами..." - плод коллективного труда лидеров "новой волны": Годара, Шаброля, Ромера, Руша. Собрав под единым названием шесть самостоятельных новелл, авторы "дописали" последнюю разрозненную главу "французской новой волны", которая в середине 60-х годов растворилась в общем кинематографическом потоке. Одни ее представители оказались безнадежно забытыми, другие – достигли в своем творчестве высокого класса.

Таким образом, подробно рассмотрев особенности  французского кинематографа 60-х годов  глазами критиков «новой волны», изучив теорию авторского кино и ее основные постулаты,ознакомившись с наиболее значимыми фигурами эпохи «новой волны» можно сделать вывод,что 

       Глава 2. Творческий путь Франсуа  Трюффо и его влияние  на французский кинематограф. 

2.1. Эволюция творчества  Трюффо. 

Франсуа Трюффо родился 6 февраля 1932 года во Франции, в Париже.

Режиссер  провел одинокое и несчастливое детство, как и маленький герой его  первого художественного фильма "400 ударов". Игнорируемый дома и  непонятый в школе, он провел тяжкие годы в исправительном заведении  и работал на фабрике в возрасте 15 лет. Мир и успокоение он находил в темноте кинотеатров и, будучи еще подростком, принимал активное участие в организации киноклубов. Его энтузиазм привлек к себе внимание критика Андре Базена (Andre Bazin), который пригласил его в штат сотрудников его журнала о кино "Cahiers du Cinema" и взял юного Франсуа под свое покровительство.

Карьера молодого кинокритика была прервана службой в армии, закончившейся  дезертирством, тюремным приговором и  позорным увольнением. Вернувшись в  журнал, Трюффо быстро приобрел репутацию самого яростного из молодых критиков, которому суждено было стать во главе Французской Новой Волны. Он повел наступление на обычное французское кино, как претенциозное и искусственное, и пользовался влиянием при разработке теории auteur, которая восхваляла работы коммерческих американских режиссеров и делала знаменитостями никому не известных режиссеров боевиков класса "Б".

Трюффо  сделал свой первый фильм, 16-мм любительскую короткометражку, в 1954 году, но только его второй короткометражный фильм "Шантрапа" (1957) заставил заметить его как кинематографиста. Как ни странно, этот маленький фильм о пробуждении сексуальных чувств в группе мальчишек во время летних каникул по стилю был достаточно консервативным в традициях романтического реализма французского кино, которое Трюффо так ядовито критиковал. То же самое можно сказать и о первом художественном фильме Трюффо, "400 ударов", который многим обязан Виго и Ренуару, а не техническим стилистам, которыми он так восхищался в своих критических статьях.

Как и  многие авторские романы, "400 ударов" был в большой степени автобиографическим. Его герой, двенадцатилетний Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), такой же непонятый  и трудный ребенок, каким был  сам Трюффо. Он также был арестован  за побег из дома и заключен в тюрьму для малолеток, и также заканчивает этот трудный период своей жизни на беспокойной, но полной надежды ноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. Один из самых искренних и тонких фильмов о детстве, "400 ударов" был принят публикой с энтузиазмом во всех странах и дал сильный толчок личной карьере Трюффо, а также поднял престиж Nouvelle Vague.

Время от времени в течение своей  дальнейшей карьеры, Трюффо возвращался  к своему зеркальному герою, продолжая  приключения Антуана Дуанеля в юности и взрослой жизни в эпизоде в фильме нескольких режиссеров "Любовь в двадцать лет" и в фильмах "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". Эту роль продолжал играть Лео, который стал важным актером нового французского кино. Во втором фильме, "Стреляйте в пианиста", Трюффо раскрыл другую сторону своей художественной личности, ту, что так боготворится стилистами - его любимыми американскими режиссерами. Он смешал саспенс и юмор и разнообразный набор технических стилей в свой странно сочлененный триллер serie noire. Затем он снова сменил ногу в картине "Жюль и Джим" о любовном треугольнике, в которой он пожертвовал динамикой камеры ради изучения характеров и передачи атмосферы того времени.

Художественная "шизофрения" Трюффо оставалась очевидной во всех его последующих фильмах. До конца своей карьеры он продолжал вибрировать между влияниями двух великих мастеров - Ренуара и Хичкока. Страстный романтический гуманист как Ренуар, Трюффо был также преданным поклонником мастерства Хичкока, которого он пытался достигнуть в нескольких собственных триллерах. Он опубликовал книгу из серии интервью, проведенных им с Хичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом, но по темпераменту и эмоционально его родство с Ренуаром казалось было сильнее в его двойственной художественной личности.

Трюффо  почти позволил профессиональной раздвоенности  войти в его личную жизнь, когда  никак не мог решить, жениться ли ему на дочери Хичкока Пэтришии или  одной из племянниц Ренуара. В  конце концов, он женился на дочери французского продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смог поставить большинство своих фильмов под своим собственным баннером. В честь Ренуара он назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в память о знаменитом фильме Ренуара "La Carrosse d'Or" (Золотая карета). Трюффо считается одним из самых одаренных и искренних представителей нового французского кино, аполитичным режиссером, чья любовь к кинематографу был заразной. Он поделился своей любовью к кино со зрителями, сняв фильм о фильме "Американская ночь" (1973), в котором он сам появляется в роли режиссера. Фильм был удостоен "Оскара" как лучший зарубежный фильм в 1973 году.

Помимо  того, что он сам писал сценарии один или в соавторстве ко всем своим фильмам, Трюффор писал сценарии или продюсировал через свою компанию многие фильмы других режиссеров. Как сценарист он работал с Годаром над сценарием к фильму "На последнем дыхании" (1959) и над сценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсером или исполнительным продюсером для таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер, Бернар Дюбуа и многих других. Он сыграл роль французского ученого в фильме Стивена Спилберга "Близкие контакты третьего рода". Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для "Маленькой воровки" (1988), фильма который был снят посмертно давним ассистентом Трюффо, Клодом Миллером. Его дочери от бывшей жены Мадлен Моргенштерн, Лаура и Эва Трюффо, появились в фильме "L'Argent de Poche" (1976). Он также был отцом другой дочери, Жозефины, от французской актрисы Фанни Ардан. Он умер в Нейли, во Франции от опухоли мозга.

Он прожил недолгую жизнь, но оставил не только замечательные фильмы и книги("Фильмы моей жизни" (Les Films de ma Vie), 1975; "Хичкок/Трюффо" (1983); Письма Франсуа Трюффо (Francois Truffaut Correspondence) - посмертное собрание писем, 1990), но и благодарную память людей, соприкасавшихся с ним, в первую очередь, актеров, к которым он относился бережно и внимательно Жан-Поля Лео, Жаклин Биссет, Жанны Моро, Фанни Ардан.  
Трюффо одна из ключевых фигур французской «новой волны» движения молодых критиков и режиссеров, выступивших против «папиного кино» авторитетного классического кинематографа, уже плохо вписывавшегося в общественную ситуацию начала 1960-х годов.  
Полноценный дебют Трюффо в полнометражном кино «400 ударов» (1959, премия Международного кинофестиваля в Канне) принес ему мировую известность. Эта во многом автобиографичная лента о подростке Антуане Дуанеле (его роль исполнил Ж.-П. Лео), неуютно чувствующем себя и в школе, и в семье, стала эталоном стиля «новой волны» с присущим ей равнодушием к крепкой драматургии, тонким психологизмом, интересом к непрофессиональным исполнителям. И позднее Трюффо следил за судьбой своего героя, хотя менялись конкретные обстоятельства, но взрослеющий Ж.-П. Лео продолжал играть Дуанеля в одной из новелл фильма «Любовь в 20 лет» (1962), «Украденные поцелуи» (1968), «Семейный очаг»(1970), «Сбежавшая любовь» (1979). И все эти картины сложились в единый цикл, портретирующий молодого француза той поры.  
Излюбленный мотив Трюффо - легко ранимый человек с «тонкой кожей» («Тонкая кожа» назывался один из его фильмов), вынужденный жить в мире, где царит право сильного.  
Несмотря на свой тонкий лиризм, как и другие режиссеры «новой волны», Трюффо считал, что увядающему французскому кино будет полезна прививка энергичного, владеющего тайной зрительской любви американского кинематографа. Поэтому он много экспериментировал с популярными жанрами: стилизовал гангстерское кино («Стреляйте в пианиста!», 1960), экранизировал научно-фантастический роман Брэдбери «451 по Фаренгейту» (1966), ставил триллеры («Зеленая комната», 1978) и жестокие мелодрамы («Веселенькое воскресенье», 1983, последняя режиссерская работа).  
В 1973 поставил фильм «Американская ночь» (номинирован на премию «Оскар») своеобразное и откровенное размышление о сути профессии кинематографиста. Он сам сыграл в нем роль режиссера.  
А в 1977 снялся в роли профессора в фантастическом фильме Стивена Спилберга «Близкие контакты третьего вида», который можно рассматривать как дань уважения «нового Голливуда» «новой волне», символическую встречу двух замечательных представителей американского и европейского кино, с глубоким уважением относившихся друг к другу.