Творческая эволюция Франсуа Трюффо и его влияние на французский кинематограф

       Астраханский  государственный  университет

       Факультет иностранных языков (кафедра романской  филологии) 
 
 

Курсовая  работа

Творческая  эволюция Франсуа Трюффо и его влияние на

       французский кинематограф. 
 
 
 

       Выполнила:

       Студент(ка) группы ФЯ 41 

       к.ф.н., доцент каф. ром. филологии 
 
 
 
 

       Астрахань 2010 
 
 

       Содержание. 
 
 

Введение…………………………………………………………….3

       Глава 1. Своеобразие французского кинематографа 60-х годов….6

1.1 Французский  кинематограф 60-х годов: теория,

критика,персоналии……………………………….............................6

       1.2 Кинематограф «Новой волны»………………..………………..16

Глава 2. Творческая эволюция Франсуа Трюффо и его

влияние на французский кинематограф…………………………...23

       2.1. Этапы творчества Франсуа Трюффо……..…………...............23

       2.2. «400 ударов» - манифест зарождающейся «новой волны».....28

       Заключение………………………………………………………….36

       Список  литературы…………………………………………………39

       Введение.

 Французская кинематография — большое, сложное, полное противоречий явление, требующее внимательного подхода и длительного изучения. Французское кино имеет богатейшие традиции и отличается неуемным стремлением к экспериментированию.

Многие  годы французское кино плелось в  хвосте Голливуда, уступая ему экраны, кассу, зрителя. Но оно возродилось  и стало развиваться .В связи  с этим вспоминается 1947 год, когда вышли на экран «Набережная Ювелиров» А.-Ж. Клузо, «Господин Венсан» Мориса Клоша, которые отодвинули в сторону «Ребекку» Хичкока и «По ком звонит колокол» Сэма Вуда, снятые во время войны. Эти события вызвали восторг всех работников кинематографии Франции, которая только еще недавно отметила свое столетие.

Можно спорить по поводу первородства в  кино, вспоминая опыты с кинетоскопом Т. Эдисона, но неоспоримо одно: первый публичный киносеанс состоялся  в Париже 28 декабря 1895 года в давно  исчезнувшем Египетском салоне «Гран кафе» на Бульваре Капуцинов (ныне отель «Скриб»), и эта дата признана мировым сообществом как день рождения кино. Тогда первые зрители «синематографа» увидели короткие фильмы братьев Люмьер «Прибытие поезда на станцию Сиота», первую комедию-короткометражку «Политый поливальщик» и еще ряд других.

На протяжении этих ста с лишним уже лет французское  кино пережило много трансформаций. Вспомним некоторые этапы этого  поистине большого пути.

...После  нескольких лет топтания на  месте и постижения ремесла такими пионерами, как братья Люмьеры, Жорж Мелиес, Эмиль Коль, Макс Линдер, преодоления театральности в «немой период» французское кино пережило взлет в 20-е годы. После войны французское кино вынуждено было бороться против пресловутого «Соглашения Блюм-Бирнс», совершив огромный прорыв в эпоху «Новой волны», дав возможность дебютировать в режиссуре молодым критикам, объединившимися вокруг журнала «Кайе дю синема» и своего «вождя» А. Базена. Оно пережило затем и откат «Новой волны», «оставив на берегу – как писал один язвительный критик, – трупы разорившихся продюсеров», но одновременно выдвинув на первый план таких молодых режиссеров, как Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар.

В новое  тысячелетие французское кино вступило во всеоружии накопленного опыта и неизбывного честолюбия ее кадров, которые, в своей сумме, позволяют ему вести сегодня достаточно успешное наступление против продолжающейся американской экономической экспансии, получившей лукавое название «глобализация».

Целью данной работы является выявление особенностей французского кинематографа в 60-е годы посредством анализа личности и творчества Франсуа Трюффо, одной из ключевых фигур французской «новой волны» движения молодых критиков и режиссеров, выступивших против «папиного кино» авторитетного классического кинематографа, уже плохо вписывавшегося в общественную ситуацию начала 1960-х годов.  
Полноценный дебют Трюффо в полнометражном кино «400 ударов» (1959, премия Международного кинофестиваля в Канне) принес ему мировую известность. Эта во многом автобиографичная лента о подростке Антуане Дуанеле (его роль исполнил Ж.-П. Лео), неуютно чувствующем себя и в школе, и в семье, стала эталоном стиля «новой волны» с присущим ей равнодушием к крепкой драматургии, тонким психологизмом, интересом к непрофессиональным исполнителям.

В данной работе 2 главы. В первой главе будут  подробно рассмотрены основные характеристики французского кино в 60-е годы, его  восприятие критиками нового кинематографического направления «новая волна»,его основные понятия и принципы ,а также знакомство с наиболее яркими представителями французской «новой волны». Во второй главе мы непосредственно обратимся к личности Франсуа Трюффо, ознакомимся с эволюцией его творчества и выявим влияние его фильмов на французский кинематограф посредством анализа одного из его наиболее известных фильмов «400 ударов». 
 

Глава 1. Своеобразие французского кинематографа 60-х годов 

1.1. Французский кинематограф 60-х  годов:     теория,критика,персоналии. 

         Какой был кинематограф Франции, какие фильмы выходили на экран, кто создавал фильмы, за два года до появления Новой волны?...В шестидесятые годы во Франции продолжал править Генеральный секретарь социалистической партии Ги Моле, развязывалась война в Алжире, всего 500 тысяч семей имели в доме настоящий предмет роскоши – телевизор. Все, как и прежде, ходили в кинотеатры.

         Почти триста фильмов, вышедшие на экраны кинотеатров в  эти годы (1956 - начало 1958), насквозь были пронизаны беззаботной романтикой и никакого намёка на то что происходит в жизни Франции в реальности. 
В это время фильмы снимают только кинорежиссёры возраста за 50, те, творчество которых Годар назовёт позже «папино кино»: Жан Ренуар, Рене Клер, Марк Аллегре, Ив Аллегре, Анри-Жорж Клузо, Жак Беккер, Клод Отан-Лара, Андре Кайят, Рене Клеман, Жан Деланнуа и другие.

         В своей статье «Об  одной тенденции во французском  кино» (опубликована в журнале «Les Cahiers du cinema», № 31, январь 1954) именно на творчество этих режиссёров и их сценаристов  ополчился молодой кинокритик Франсуа  Трюффо.  Он считал, что кинорежиссёры-буржуа не могут снимать антибуржуазное кино, то есть кино «для народа», - и видел в этом некое лицемерие. 
Самыми непритязательными кинозрителями были французы-провинциалы. Для них снимаются комедии по дурацким сценариям на основе бульварных романов. Фантастической популярностью у таких зрителей пользовались исполнители «ролей» (если можно так сказать) в подобных фильмах – Луис Мариано, Жорж Брассанс, Жильбер Беко, Дари Кауль (который за три года снялся в 26 фильмах).

         Популярны кинооперетты: «Постоялый двор в цветах» Пьера Шевалье с участием Руди Хиригуена, «Ночь на Балеарских островах» Поля Менье с Жоржем Гетари», «Мексиканский певец» Ришара Потье с Луисом Мариано.

         Появляются военные комедии, некоторые из них - римейки фильмов 30-х годов, как например «Трое из флота» (1957) Мориса де Канонжа. Кинозрители по нескольку раз ходят на «Любовь спускается с неба» Мориса Кама и «Развлечения эскадрильи» Жоржа Пекле.

Не сходят с экрана приключенческие фильмы про шпионов и полицейских Жана Стели, Анри Декуэна,Жиля Гранжье. 

Жак Беккер – один из самых плодовитых кинорежиссёров этих лет: «Арсен Люпен», «Монпарнас, 19», «Елена и мужчины», «Порт де Лила». Ив Аллегре ставит фильм «Берегитесь, девочки!» с участием Робера Оссейна, Марк Аллегре – «Гадание на ромашке» с Брижит Бардо.

         Многие кинокритики  убеждены, что самые значительные фильмы этих двух лет создали Робер  Брессон – «Приговоренный к смерти бежал» и Клод Отан-Лара – «Через Париж».

         Выделяются среди  этого «киноассортимента» творения молодых режиссёров «Лифт на эшафот» Луи Малля (фильм получил премию имени историка и критика кино Луи Деллюка в 1957 году) и два фильма Роже Вадима «И бог создал женщину» и «Как знать».

         В 1958 году Франция  официально представила на Венецианском кинофестивале три фильма: «В случае несчастья» Клода Отан-Лара, «Жизнь» Александра Астрюка и «Любовники» Луи Малля. Александру Астрюку и Луи Маллю всего-то по 28-29 лет, что практически немыслимо для французского кино, в котором снимают фильмы лишь зрелые люди. Старт  к обновлению «стариковского» французского кинематографа был дан.

          «В Париже дома черные, будто у Висконти, а в провинции белые, словно у Бергмана. Улицы похожи на декорации к фильмам Преминджера, а все девушки – на героинь Офюльса. И только воздух не укладывается в кинематографическую цитату, впрочем, он звучит так же, как звучит проза Франсуазы Саган», – писал на страницах «Cahiers du Cinéma» кинокритик Жан-Люк Годар¹. И в тот момент, когда он это писал, до того дня, когда дома, улицы, девушки Франции станут похожими на фильмы самого Годара, оставалось не так уж много времени.

         Клавиши печатной машинки  стучали без остановки, каретка  ходила ходуном, Годар спешил сдать  статью в номер. Он отстукивал страницу за страницей, в редакции было накурено, за окном серо и сыро, но где-то там среди черных домов снимал свой первый фильм «400 ударов» друг Годара – кинокритик Франсуа Трюффо, а где-то в провинции, среди белых домов, на съемочной площадке своего фильма «Красавчик Серж» кричал «мотор!» еще один его друг – кинокритик Клод Шаброль. До начала «новой волны» во французском кино оставался год! Всего один год до кинематографической революции, призывы к которой из номера в номер на протяжении уже восьми лет печатал на своих страницах журнал «Cahiers du Cinéma».

         Когда в 1951 году великий  и прекраснодушный философ Андре  Базен и молодой, решительный  журналист Жак Дониоль-Валькроз организовали журнал «Cahiers du Cinéma» («Кинематографические тетради»), они заботились только о том, чтобы в Париже снова начал выходить толстый киножурнал для людей с хорошим вкусом. «Cahiers» должны были продолжить линию журнала «Revue du Cinéma», переставшего издаваться в конце 40-х, но тут в редакции появилась «банда четырех». Ее возглавил Морис Шерер, он же Эрик Ромер, первую статью напечатал в №3 «Cahiers» в июне 1951-го Ганс Люкас, он же Жан-Люк Годар, заявил о себе в № 8, в январе 1952-го, а Жак Риветт – в №20, в феврале 1953-го. И наконец, в № 21, спустя месяц, был опубликован Робер Лашене, он же Франсуа Трюффо. Самым последним, в ноябре 1953-го, в №28 появился Клод Шаброль – пятый в «банде четырех».

         Очень скоро весь кинематографический Париж –  от режиссеров до кинокритиков – возненавидел «банду четырех» или, как их еще называли, «банду выскочек». Интеллигентный журнал «Cahiers du Cinéma» был прозван недоброжелателями по цвету обложки «Сahiers jaunes» – «желтыми тетрадями», в которых злословят желторотые юнцы, которым место в желтом доме. И все затыкали уши, когда эти сумасшедшие кричали о скорой кинематографической революции и о том, что отныне Париж принадлежит им! Правда были люди которые полюбили «банду четырех» – в их числе, например, были маститые режиссеры Жан Ренуар, Робер Брессон, Жан-Пьер Мельвиль и Жак Беккер. Ну и сам Базен, конечно.

         Ближе всех из «банды»  Базену был Франсуа Трюффо. В «Cahiers»  Трюффо попал прямиком из тюремного  военного госпиталя, откуда его вытащил  Базен. Точно так же, как несколькими  годами раньше вытащил из колонии  для несовершеннолетних. Базен заменил Трюффо отца и их семейной традицией стало: Франсуа легко идет на безрассудства, а Андре терпеливо его спасает. Наверное поэтому, прочитав в середине 1953 только что написанную Трюффо статью «Об одной тенденции во французском кино», Базен сразу же положил ее в ящик стола. Трюффо был потрясен: «Эта бомба должна взорваться в ближайшем номере!» Но Базен только покачал головой и запер ящик стола на ключ.

         Трюффо в своей  статье покусился на гордость клана  – ведущих кинодраматургов тех  дней – Пьера Боста и Жана Оранша. Он обвинял их, во-первых, в нелюбви к кино, а во-вторых, в презрении к литературе, которую они для кино так успешно адаптировали. Трюффо предлагал сравнить: вот сцена из романа, вот она же в сценарии Боста и Оранша, пример, второй, третий, и всякий раз один результат – сценаристы искажают, уродуют, опошляют книги. «Там, где прошлись своим пером Оранш и Бост, появляются сцены богохульства и непристойности, привычная порция грязи и умеренной дерзости на потребу обывателю», – негодовал Трюффо. – «Впрочем, Оранш и Бост гордятся тем, что верны не букве, а духу романов. Но чтобы равно соблюсти верность духу Даве и Жида, и Радиге, и Кефелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса необходима настоящая духовная изворотливость, отсутствие индивидуальности и необыкновенный эклектизм». Из статьи Трюффо «Об одной тенденции во французском кино», из системы выдвинутых им доказательств, всякому становилось ясно – написание сценариев давно стало для Оранша и Боста выгодной халтурой, причем, выгодной не только самим сценаристам, но и продюсерам, режиссерам, всей системе, гордо именующей себя «кинематографом гарантированного французского качества»².