Творческая эволюция Франсуа Трюффо и его влияние на французский кинематограф

         Говорят, что статья долго пролежала в редакционном столе Андре Базена: слишком резко критиковались в ней общепринятые ценности. „Полочный статус" статьи и диктатура увенчанных лаврами динозавров — не единственная черта сходства между тогдашней французской социокультурной ситуацией и недавним отечественным прошлым, да и настоящим. Тогда Франция была страной, увязшей в колониальных войнах и неотвратимо двигавшейся к военной диктатуре. Стиль критических статей напоминал школьные сочинения. Благородство помыспов искупало для критиков вопиющие формальные промахи. Команда „Кайе" противопоставила тому новый стиль, новые ценности, новую манеру поведения. Журнал был не просто журналом, но центром тусовки, родным домом для авторов. Стиль: недоброжелатели называли его „групповым", „мафиозным", иногда „оскорбительным". В политическом отношении люди 50-х были, скорее, „правыми анархистами": отвергавшими и консервативную, и коммунистическую демагогию. Но описывает те легендарные времена лучше меня свидетель, кинокритик Жан Колле: „Мы знаем, что такое быть двадцатилетним около 1950 года, Мы знаем, что такое родиться в старом мире. Нам оставалось только потреблять, а завоевывать было нечего. За нас все изобрели. За нас воевали. За нас думали. За нас смотрели, судили, разрушали, строили. Нам оставалось только жить, восхищаться, благодарить, спать, видеть сны…" „Мы были поколением зрителей. И услышьте нас хорошенько: не классом, а поколением". Знаете ли вы, что такое быть двадцатилетним около 1950? Нет, но мы знаем, что такое быть двадцатилетним около 1980, около 1985. Правда, не во Франции. Но общего, на самом деле, много.

         Идеологией «банды четырех» была теория авторства, разработанная  Андре Базеном.

         С точки зрения теоретиков авторского кино, режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса и истинным автором (фр. auteur) кинофильма (рассматриваемого как произведение искусства). Несмотря на то, что кинофильм является результатом сотрудничества целого коллектива, приверженцы авторского кинематографа видят в кинокартине такое же отражение художественного замысла режиссёра, как и картина художника либо роман писателя.

         До появления авторской  теории кинофильм воспринимался как продукт киноиндустрии — совокупное произведение продюсера, режиссёра, сценариста, композитора и актёров. Однако теоретики Cahiers обратили внимание на то, что даже в рамках конвейерной студийной системы Голливуда успешно работали яркие индивидуальности, подлинные авторы — такие, как Альфред Хичкок и Джон Форд (а также Фриц Ланг и Орсон Уэллс).

         С тех пор, как  авторская теория была озвучена Франсуа Трюффо в 1954 году, она имела значительное влияние на кинокритику во всём мире. В США её основным приверженцем и популяризатором выступал Эндрю Саррис. Среди американских режиссёров он выделил «авторов», которые выработали уникальный, характеризующий их художественный киностиль, проглядывающийся в снятых ими фильмах. На основе авторской теории сформировались такие понятия, как «артхаус» и «независимое американское кино».

Концепция кино, по Б., получившая наименование «онтологического реализма», опиралась на опыт феноменологии и философию Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. Б. пытается подойти к фотографическому изображению через то, что он назвал «комплексом мумии», извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических искусств находит свое завершение в фотографии. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реальности, в ней запечатленной, а потому обладает иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); заставляет искать новые способы интерпретации художественного образа. Б. полагал, что фотография связана с процессом «естественного» творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества художественного. В частности, именно поэтому она становится излюбленной техникой сюрреалистов. В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживая своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать «самое жизнь», не механическое время, но бергсоновское «дление» самого жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует пространство кадра, движение камеры, игру актеров. Он создает оригинальную концепцию кино, в которой особой привилегией пользуется «сама реальность». Именно поэтому его привлекает «жизнь врасплох» Дзиги Вертова, документальные фильмы Флаэрти, итальянский неореализм. Именно поэтому он сдержанно относится к Эйзенштейну, монтажные идеи которого стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное предпочтение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Для него монтаж проблематичен тогда, когда передает смысл, не содержащийся в самих кадрах, то есть «навязывает зрителю интерпретацию изображаемого события». Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З.Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является «ощущение присутствия при совершении события». Это переживание превращает созерцание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта. Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. «Глубинная мизансцена», анализируемая им, — это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. «План-эпизод» — не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. «Фон» и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается «природа» кино. Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией «камеры-пера» Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей «авторской теории» (theorie d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность. В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по «Кайе дю Синема» Годар), которые усматривали «буржуазность» уже в самом использовании таких понятий, как «автор», «реальность», «репрезентация». Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.

         В каждой своей статье Годар, Ромер, Трюффо, Риветт и Шаброль  утверждали самую важную для них  мысль: самое значимое в любом  фильме – это его автор, самое  интересное в любом фильме – это личностные проявления в ткани фильма. Доходило до абсурда, если режиссер был признан «бандой четырех» автором, значит, все фильмы у него априори шедевры.

         – Фильмы, как майонезы у хозяйки могут быть удачными и неудачными, – наставлял Базен своих журналистов⁴.  
– Нет, - мгновенно, заводился Годар. – Самый худший фильм Бунюэля всегда будет лучше самого лучшего фильма Клемана! 
– Самый худший фильм Хоукса всегда будет лучше самого лучшего фильма Хьюстона, – твердили в два голоса Трюффо и Риветт.  
– Самый худший фильм Хичкока… – начинал было Шаброль. – Но у Хичкока просто не существует худших фильмов!  

         Франсуа Трюффо гордился тем, что придумал оценивать фильмы при помощи звездочек, в таблице. В 99-м номере «Cahiers» в таблицу были внесены сразу два фильма великого немецкого режиссера Фрица Ланга. Впрочем, величие Ланга осталось к тому моменту в прошлом, когда он ставил «Метрополис», «Нибелунгов», «М». А в 1959 году редкий кинокритик не спешил выразить свое презрение по поводу его костюмных коммерческих лент, вроде «Индийской гробницы» или «Эшнапурского тигра». Но посмотрите на оценки редакторов «Cahiers»: Робер Лашене, то есть Трюффо, и Жак Риветт ставят «Гробнице» высокую оценку в три звезды, их закадычный друг Жан Душе и вовсе оценивает «Гробницу» как шедевр – в четыре звездочки. Ланг приезжает в Париж по приглашению Анри Ланглуа, и завсегдатаи Синематеки – верные читатели «Cahiers» – встречают его с восторгом.

         Одно из легендарных  мест, связанных с формированием «новой волны», это, конечно, Французская Синематека( LA CINEMATHEQUE FRANÇAISE, PALAIS DE CHAILLO(16- й округ, Place du Trocadéro, д. 17, Метро: Trocadéro).Синематека того времени под руководством Анри Ланглуа, который мечтал о создании своего музея и много лет с большим трудом добивался этого. Сегодня Музей кино существует, размещается он во дворце Шайо, у которого мы с вами сейчас находимся. Здесь же размещается и один из просмотровых залов Синематеки. Ну а самый главный просмотровый зал Французской Синематеки на улице Ульм в Латинском квартале уже давно закрыт.

         Французская Синематека была важна для мастеров «новой волны» потому, что именно там они учились  делать кино. Они смотрели десятки  и сотни фильмов по многу раз.

         Проводя время в  Синематеке, будущие режиссеры «новой волны» не только смотрели кино. Они общались друг с другом, анализировали фильмы, знали их в деталях, обсуждали каждую мелочь и выходили из залов Синематеки, если не полными профессионалами, то полупрофессионалами и уж безусловно авангардистами. Отказ от профессиональной выучки, и способность делать то, что другие считали невозможным, сделало «новую волну» своеобразным новым словом не только в кинопроизводстве, но и в кинотворчестве.

       1.2. Французская новая  волна: теория  и практика. 

Предложенное  журналисткой Франсуазой Жиру наименование группы режиссеров, дебютировавших в 1957-58 гг. картинами, которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и  миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции. Как казалось Ф. Жиру, лицо кинематографической молодежи более всего выражали скандальные фильмы Роже Вадима с участием новой звезды — актрисы Брижитт Бардо. Однако очень скоро выявились истинные лидеры, выросшие под непосредственной опекой известного кинокритика Андрэ Базена. С помощью Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinéma» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям. Целый комплекс обстоятельств (неудачные для французского кино показатели кинопроката и результаты каннского кинофестиваля, появление портативной киносъемочной аппаратуры и высокочувствительной кинопленки, а также новой техники звукозаписи) предопределил готовность французских кинопродюсеров пойти на вливание «новой крови» и содействовать режиссерским дебютам молодых авторов.

Следует отметить, что многие из них располагали  собственными средствами, а это обстоятельство помогало в борьбе за независимость. Вопреки попыткам прессы и кинокритиков представить «Н.в.» единым по устремлениям течением с общей для всех программой и общими целями, ее участники отрицали существование какой бы то ни было общей эстетической концепции. В реальности этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма — то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики.

Французская "новая волна" в европейском  кино была самым масштабным явлением подобного рода: только за первых четыре года па экране появилось 97 дебютных произведений. Однако молодые режиссеры не были связаны общей художественной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством. Их объединяли:

• стремление отражать на экране "живую жизнь";
• новая концепция личности и новый тип героя (утверждая самоценность индивидуального бытия человека, "новая волна" вывела на экран героя-аутсайдера, который игнорирует социальные нормы для максимальной самореализации; характер персонажа, как в экзистенциализме, означает сложившегося, а не становящегося человека);
• импровизационность при съемках, т.е. утверждение новой природы предкамерной реальности (в противовес традиции поэтического реализма) через натуру, естественные интерьеры и свободный тревеллинг; наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь.
• отсутствие жесткой привязанности траектории движения съемочной камеры к герою (она иногда "упускает его из виду", провоцируя асимметричность внутрикадровых композиций);
• нетрадиционная организация художественного материала на основе базовой концепции "камера-перо", т.е. разработка таких выразительных средств кинорассказа, которые приближаются к письменной речи по богатству нюансов и передаче невидимого. Эту идею высказал еще в 1948 году А. Аструц: "Новый век кинематографии будет веком камеры-перо. Это значит, что фильм постепенно освободится от тирании зрелищности, от образов самих себя, от завершенности фабулы и конкретности событий, чтобы стать субтильным и эластичным средством повествования, как язык письма".

Все эти  качества придавали легкую небрежность  почерку режиссеров, что было очень  свежо, привлекательно и воспринималось как творческая находка.

В рамках "французской новой волны" можно  выделить три основные группы. К  первой принадлежали профессиональные режиссеры (А. Рене, П. Каст, А. Варда), которые  пришли из документального малобюджетного кино. Они активно сотрудничали с  представителями "нового романа"(М. Дюрас, Н. Саррот, А. Роб-Грийе), осваивая кинематографическими средствами основные элементы этой литературной эстетики: пунктирность и недосказанность повествования; "фотографическую фиксацию" реальности; отрицание надменной позиции автора, как знающего лучше читателя (зрителя) и своих героев, и саму жизнь.