Определение постмодернизма. Особенности постмодернистского мировоззрения

Таким образом, искусство  и философия последних десятилетий  ХХ века иначе ставят проблему отображения реальности в искусстве: они не отвергают, а переосмысливают понятие мимесиса, расширяют его трактовку. В. Дианова пишет: «Новый мимесис» или «критический мимесис», обоснованный Ж. Деррида, созвучен постмодернистской эпистеме, суть которой в признании дискретности картины мира, ее незавершенности»⁴⁹.

2.5. Эклектизм культуры постмодернизма

В постмодернистском  мире-тексте, с одной стороны, сосуществуют относящиеся к разным эпохам культурные языки, манеры, стили, с другой стороны, исчезают границы между элитарным и массовым, высоким и низким, прекрасным и безобразным. Эстетика постмодернизма исходит из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например на родного, настаивая на целостности мира художественной культуры. Так, И. Скоропанова замечает: «Постмодернизм часто называют «всеядным»: он вбирает в себя всё, что есть в культуре»⁵⁰. Поэтому Ф. Лиотар объявляет эклектизм «господствующим признаком культуры эры постмодерна»⁵¹. Американский литературовед Лесли Фидлер в работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях⁵².

Исследователи отмечают, что следствием ломки традиционной ценностной парадигмы являются «всеядность» постмодернисткого искусства, эстетизация тех объектов, которые не обладают в действительности статусом художественного произведения, обращение к ценностям других культур, размывание границ между элитарной, массовой, народной культурами. Так, Н. Маньковская пишет: «Эстетика постмодернизма развивается вширь, захватывая те сферы, которые в контексте модернистских взглядов считались миноритарными, маргинальными – экологическую, феминистскую. Сближение с массовой культурой, экологией, феминизмом – её опознавательные знаки»⁵³.

 

2.6. Новый дидактизм постмодернистского искусства

Известно, что постмодернизм  отрицает воспитательную роль искусства. Этический аспект в нём уступает место эстетическому. По мнению И. Ильина, если в текстах постмодернистов  и присутствует дидактизм, то он направлен  «на перевоспитание читательских вкусов, на перестройку стереотипов его восприятия»⁵⁴. То есть постмодернизм принадлежит к той тенденции творчества, которая признаёт приоритет формального аспекта над содержательным. Но постмодернизм не создаёт качественно новых формальных средств выражения. Его эстетика является     вторичной по своему характеру, так как, по мнению И. Ильина, опирается на эстетические системы реализма, модернизма и массовой культуры. По словам исследователя, «эстетическое мироощущение в значительной степени ограничено <…> внутрилитературной полемикой против реализма, модернизма и массовой культуры»⁵⁵.

 

2.7. Ризома

Постмодернистское художественное творчество предлагает новую модель мира как хаоса, описываемую понятием «ризома». Ризома впервые была описана французскими философами-постструктуралистами Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Они проследили эволюцию культурных моделей мира. Первая, по их мнению, соответствовала мировому древу, то есть имела чёткую системную доминанту – «ствол». Такая схема реализовывалась в классической культуре, которая тяготела к классическим образцам, искусство которой подражало природе, отражало  мир, являлось его графической     записью. В модернизме древо сменил «куст», то есть «мир потерял свой стержень»⁵⁶. Наконец, постмодернистская модель уподобляется ризоме.

Согласно Ж. Делёзу и  Ф. Гваттари, постмодернистская «культура корневища» порождает новый образ книги. Н. Маньковская пишет: «Книга-корневище реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все её точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны,  множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта  будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр»⁵⁷.

М. Можейко даёт ризоме следующее определение: «Ризома (фр. Rhizome – корневище) – понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности»⁵⁸. Она осуществляется по следующим принципам:

- гетерогенность, игровое  соединение различных семиотических  кодов,  не нарушающее их внутренней целостности; множественность, невозможность выделить системную доминанту;

- фрагментарность, прерывистость;

- незавершимость⁵⁹.

Поскольку ризома представляет собой клубень, то, следовательно, она  лишена и единой пространственно-временной  оси. Время, по словам             И. Скоропановой, «лишается линейности»⁶⁰, разветвляется. Отдельные события не последовательны по отношению друг к другу. Такой хронотоп отражает представление постмодернистов о бытии как становлении. Наряду с хронотопом структурирующей функции лишается и сюжет. Он становится фрагментарным, многоуровневым. Возрастает роль разнообразных вставных элементов, параллельных сюжетных линий, используются приёмы рассказ в рассказе, палимпсест и т.п. Вместе с тем текст, построенный по принципу ризомы, является целостным и структурированным образованием, так как связи между элементами текста не утрачиваются, но приобретают ассоциативный характер. Н. Маньковская сравнивает такой текст со «своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки всё, что захочет»⁶¹.

Таким образом, концепция  «культуры корневища» отражает новизну постмодернистского толкования категории прекрасного. Теперь эстетически совершенным считается не гармония и упорядоченность, а бессистемность, хаос, или, по выражению Н. Маньковской, «беспорядок корневища»⁶².

 

2.8. Игра

Принцип игры как главный  закон художественного творчества согласуется с постмодернистскими установками на условность, самоценность искусства. М. Липовецкий в монографии «Русский постмодернизм» выделяет следующие признаки постмодернистской игры. Он указывает, во-первых, на её «антииерархическую, антителеологическую, антиструктурную направленность»⁶³. То есть игра в постмодернизме противостоит порядку, является эстетизированным воплощением хаоса. Такое понимание игры противоречит классическим представлениям о характере игровой деятельности. Так, Й. Хейзинга отмечает следующее свойство игры: «Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создаёт временное, ограниченное совершенство»⁶⁴. Это качество критикуется в постмодернизме. По мнению постмодернистов, традиционный вид игровой деятельности дискредитирует себя именно наличием свода правил, схем и моделей поведения.

Следующую особенность  постмодернистской игры М. Липовецкий  связывает с принципом интертекстуальности, который «размывает изолированность и завершённость игрового акта»⁶⁵. То есть постмодернисты не противопоставляют объективную и игровую реальности. Для них игра – свойство самой реальности, которую они воспринимают как «комбинацию различных языков и языковых игр»⁶⁶.

Принцип игры охватывает всю структуру текста, о чём  свидетельствует специальный термин «игра структуры». Художник-постмодернист  играет интертекстами – это особый тип интертекстуальности, получивший название гипертекстуальность. Наиболее частый приём её осуществления – пастиш, то есть, по определению И. Скоропановой, «пародийно-ироническое использование различных художественных кодов (стилей, манер), подвергаемых деконструкции, соединяемых как равноправные»⁶⁷.

Игровая, карнавальная стихия затрагивает и образ автора, который  представляет собой совокупность различных  масок, либо наравне с персонажами  вовлекается в игру. Это служит десакрализации авторской роли в  тексте. Особенно активно постмодернисты используют языковую игру. Они наделяют её функциями порождения смысловой множественности, обновления литературного языка, превратившегося, по их мнению, в набор пустых речевых формул и штампов. На всех уровнях текста игра выполняет функцию освобождения от стандартных схем, канонов, от стереотипов восприятия, функцию децентрирования, деиерархизации. Практика игры приобретает важное значение в постмодернизме потому, что, по мнению              М. Жбанкова, «в процессе игры возникают «иные миры», лишающие ореола сакральности наличное положение дел, парадоксально сочетающие воспроизведение актуальных стереотипов культуры с их ироническим «игровым переосмыслением»⁶⁸.

Итак, мы рассмотрели ряд основополагающих принципов эстетики постмодернизма. Её характерными чертами являются деконструкция эстетического  субъекта;  превращение эстетического объекта в пустую оболочку (симулякр); интертекстуальность,  языковая  игра, цитатность как  метод художественного творчества; ирония, пародийность,  деканонизация традиционных эстетических ценностей; смешение жанров, высокого и   низкого, высокой и массовой культуры. Все эти качества характеризуют постмодернистскую эстетику как терпимую, гибкую, плюралистичную, антитоталитарную. Она ориентирована на диалог, делает искусство открытым к другим сферам гуманитарной культуры. С другой стороны, отказ от традиционных ценностей, ирония приводят к утрате ценностных критериев творчества, практика деконструкции – к утрате целостности и художественной самоценности произведений искусства, цитатность и разрушение границ между различными областями культуры – к эстетической вторичности и поверхностности.

 

Заключение

 

Результат нашего обзора позволяет отнести постмодернизм к переходным стадиям в развитии культуры. Отказ от изображения действительности приводит постмодернизм к эскапизму в сферу сознания, языка и культуры. На наш взгляд, постмодернизм знаменует собой лишь временный упадок. Подобные кризисные периоды наступали и раньше. Д. Затонский в связи с этим пишет: «Культура развивается циклически. Периоды подъёма сменяются периодами упадка. Постмодернизм – один из них»⁶⁹. По словам У. Эко, «у каждой эпохи есть свой постмодернизм»⁷⁰. Например, многие исследователи (Кармен Видаль, на которую ссылается в своих работах И. Ильин, И. Скоропанова, Д. Затонский, Г. Ишимбаева) находят общие мировоззренческие черты постмодернизма и барокко. По мнению Д. Затонского, постмодернизм от подобных ему кризисных явлений культуры отличает его глобальность, масштабность. Однако это не делает постмодернизм менее уязвимым. Мы считаем, что стремление преодолеть разрыв между элитарной и популярной литературой, увлечённость, по словам И. Ильина, «современностью, политической и рекламной актуальностью бытия»⁷¹, могут привести к поглощению постмодернизма массовой культурой.

Особенностью постмодернизма как эстетической системы является, на наш взгляд, сознательное выдвижение вторичности как одного из основных творческих принципов и как свойства искусства в целом. Значит, постмодернизм не отрицает и не отвергает предшествующий ему культурный опыт, иначе у него не было бы материала для собственного существования. Но данное направление не имеет культурно-исторической цели, не направлено в будущее и замкнуто на самом себе. Мы считаем справедливым мнение Н. Маньковской, которая говорит: «Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ века»⁷².

 

Список использованной литературы

 

I. Словари, энциклопедии

1. Западное литературоведение  ХХ века: Энциклопедия. – М., 2004.

2. Новейший философский  словарь. – Мн., 2002

3. Постмодернизм: Энциклопедия. – Мн., 2001.

 

II. Научно-исследовательская литература по теме

4. Барт Р. Избранные  работы: Семиотика. Поэтика. –  М., 1994.

5. Дианова В. Постмодернистская  философия искусства: истоки и современность. – СПб., 2000.

6. Ильин И. Постструктурализм.  Деконструктивизм. Постмодернизм. –  М., 1996.

7. Ильин И. Постмодернизм  от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998.

8. Кун  Н. Легенды  и мифы Древней Греции. – М., 2000.

9. Курицын Вяч. Русский  литературный постмодернизм. –  М., 2001.

10. Лиотар Ж.-Ф. Ответ  на вопрос: что такое постмодерн? – М., 1994. – С. 307 – 323.

11. Липовецкий М. Русский  постмодернизм. – Екатеринбург, 1997.

12. Маньковская Н. Эстетика  постмодернизма. – СПб., 2000.

13. Маркова Т. Проза  конца ХХ века: (Динамика стилей  и жанров). – Челябинск, 2003.

14. Скоропанова И. Русская  постмодернистская литература. –  М., 2000.

15. Скоропанова И. Русская  постмодернистская литература: новая  философия, новый язык. – СПб., 2001.

16. Фидлер Л. Пересекайте  рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. – М., 1993. – С. 462 – 518.

17. Фуко М. Воля к  истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. –  М., 1996.

18. Хейзинга Й. Homo ludens. – М., 1997.

19. Хрулёв В. Искусство  иронии в прозе Леонида Леонова.  – Уфа, 2005.

20. Эко У. Заметки  на полях «Имени розы» // Эко  У. Имя розы. – М., 1998.

 

III. Публикации в периодических изданиях и сборниках статей

21. ХХ век как литературная эпоха: «Круглый стол» // Вопросы литературы. – 1993. – № 2. – С. 3 – 85.

22. Губанов Н. Нищета  философии постмодернизма // Философия  и общество. – 2007. – № 1. –  С. 56.

23. Деррида Ж. Письмо  японскому другу // Вопросы философии.  – 1992. – № 4. – С.

24. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. – 1996. – № 3. – С. 182 – 205.

25. Липовецкий М. Закон  крутизны // Вопросы литературы. –  1991. –№ 11 – 12. – С. 3 – 36.

26. Тарасов А. Теория  деконструкции как философско-теоретическая основа постмодернизма // Философия и общество. – 2009. – № 1. – С.

27. Трофимова Е. Стилевые  реминисценции в русском постмодернизме 1990-х годов // Общественные науки  и современность. – 1999. – №  4. – С. 169 – 176.

28. Юрков С. Постмодернизм:  приближение к антимиру // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции. – Серия «Symposium». – Вып.16. – СПб., 2001. – С. 85 – 88.

¹ Г у б а н о в Н. Нищета философии постмодернизма // Философия и общество. – 2007. – № 1. – С. 56.