Определение постмодернизма. Особенности постмодернистского мировоззрения

В постмодернистском  тексте, представляющем собой диалог, игру культурных языков и схем, персонаж может быть знаком, идеей, носителем какой-либо культурной модели. М. Липовецкий замечает: «персонажей в этой прозе, строго говоря, нет: есть голоса, функции, архетипы, знаки – и только»¹⁸. О том же качестве постмодернистского персонажа упоминает       И. Ильин, ссылаясь на исследовательницу Брук-Роуз: «персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека»¹⁹. В этом качественное отличие постмодернистских героев от реалистических характеров. Эти герои близки персонажам нормативного искусства вроде классицизма, где герой персонифицирует определённый порок или добродетель. В постмодернизме персонаж представляет собой, по выражению М. Липовецкого, «культурологическую формулу»²⁰.

Таким образом, дегуманизация  в постмодернизме заключается в  отказе от взгляда на человека как  на социально-психологически детерминированный  субъект. В постмодернизме человек  детерминирован бессознательным, всей культурой, отношениями с другими  людьми. Личность не вычленяется из потока бытия-становления, рассматривается как динамическая сущность. Но вместе с тем утрачиваются понятия «индивидуальность», «характер». На наш взгляд, в ситуации постмодернизма можно говорить не об исчерпанности гуманизма, а об отрицании индивидуализма.

Постмодернистское тотальное  сомнение и признание кризиса  авторитетов приводят к тому, что ирония становится не только приёмом, фигурой текста, но и важной мировоззренческой категорией. Интересно, что подобное распространение понятия иронии со сферы искусства на мироощущение культурной эпохи в целом впервые было осуществлено теоретиками романтизма. Они расценивали иронию как «универсальный принцип мышления и творчества»²¹. На этом основании Е. Трофимова сопоставляет романтическую и постмодернистскую иронию. Действительно, между этими видами много общего. Исследователи видят сущность романтической иронии в том, что «отрицается односторонний подход к действительности и утверждается целостный взгляд, включающий многомерность и противоречивость развития»²²; «романтическая ирония противостояла любому знанию, которое возводилось в конечную истину»²³. В постмодернизме ирония также связана с принципом релятивизма, с критикой «метанарративов» и противостоит любым проявлениям метафизики. Такая ирония делает возможным равноправное сосуществование нескольких точек зрения в одном тексте, становится главным средством порождения смысловой множественности. Среди общих признаков романтической и постмодернистской иронии как мировоззренческих категорий Е. Трофимова выделяет следующие: «неразличимость <…> серьёзного и притворного, высокого и низкого, прекрасного и безобразного», «ориентация на игровой принцип создания и функционирования произведения»²⁴.

Однако на фоне общности отдельных установок отчётливо выделяются коренные различия и специфика романтической и постмодернистской иронии. Романтическая ирония является, по словам Е. Трофимовой, «высшей формой выражения духовного»²⁵, проявлением личностного начала художника, который является выразителем мирового духа. В постмодернизме ирония не отсылает к универсальному началу бытия, а реконструирует бытийную раздробленность, децентрированость, хаотичность.

Итак, постмодернистское  мироощущение предстаёт, во-первых, как  реакция культуры на объективные  социально-исторические условия, во-вторых, как этап развития научной мысли. Оно явилось одной из граней осмысления современности. Именно с этими изменениями связан его кризисный характер. Многие исследователи отмечают, что подобные проявления кризиса и упадка всегда возникают при смене ценностных и культурных парадигм. 
2. Принципы эстетики постмодернизма

2.1. Деконструкция как основа постмодернистской эстетики

Постмодернистское мироощущение оказало влияние на область эстетики. По мнению Н. Маньковской, «одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики»²⁶ стала теория деконструкции Ж. Деррида. В «Письме японскому другу» Ж. Деррида предупреждает, что было бы неверным искать какое-либо недвусмысленное значение, адекватное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то грамматическое, лингвистическое, риторическое значение деконструкции связаны с «машинностью» – сборкой-разборкой машины как целого для транспортировки в другое место»²⁷.

Отличительными чертами  деконструкции являются неопределенность, нерешаемость, интерес к маргинальному, периферийному. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция, по мысли её теоретиков, стремится выявить теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. По словам А. Тарасова, «специфику деконструкции Деррида видит в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-технологического взгляда на мир, не нуждающегося в статусе и заказе»²⁸. В итоге, делают вывод исследователи,  художественная культура для Ж. Деррида оказывается своеобразным исходом из мира в чистое отсутствие. Как отмечает Н.  Маньковская, такой исход представляет собой «опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля»²⁹.

Итак, постмодернистскую деконструкцию можно определить как метод исследования, в том числе и художественной культуры. Сущность деконструкции связана с тем, что все явления бытия, в том числе и искусство, понимаются как текст, который при этом создается на основе других, уже созданных текстов. В этой связи вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее существовавших текстах, а с другой – генерирующих новые. Созданные таким образом тексты приобретают самостоятельный смысл, отличный от того, который имел в виду автор. При этом сама фигура автора отходит на второй план, выполняет служебную, подчиненную функцию. Таким образом, в системе постмодернистских эстетических взглядов с концепцией деконструкции тесно связаны понятия интертекстуальности и «смерти автора».

2.2. Интертекстуальность

Интертекстуальность отражает изменения в осознании литературного  творчества, а именно – замену художественного  произведения понятиями «письмо», «текст», «интертекст».

И. Ильин даёт следующее определение интертекстуальности: «текст как синхронное единство структурно противоречивых или гетерогенных элементов»³⁰. Это определение уточняет общепринятое, но расплывчатое описание интертекстуальности как диалога текстов и содержит указание на самые важные свойства данного явления. Одно из них – синхронность сосуществования в пространстве конкретного текста предшествующей и современной литератур, а не их противопоставление, не их линейная последовательность. Во-вторых, единство разнородных элементов. То есть построенный по принципу интертекстуальности текст сохраняет особым образом организованную целостность.

Существуют разные точки  зрения, что же служит средством  упорядочивания хаоса культурных языков. И. Ильин считает, что «важный  структурообразующий принцип его (постмодернизма) повествовательной манеры – маска автора»³¹. М. Липовецкий в монографии «Русский постмодернизм» посвятил проблеме художественной целостности раздел главы «Культура как хаос: классика русского постмодернизма». Исследователь отмечает, что созданию целостного текста способствуют «предельное сближение автора-творца и героя, замещение исторического времени текстовым временем, поглощение культурного контекста текстом»³². Он определяет организованную по этим принципам целостность как «ризоматическую» и пишет, что она «воплощает художественно-философское представление о саморегуляции хаоса» и выстраивает «иллюзию спонтанности художественного мира»³³. На наш взгляд, единство всех элементов структуры интертекста обеспечивает его цель и назначение – установка на диалог между этими элементами, обнаружение их глубинных связей, обретение ими нового смысла под влиянием нового контекста.               Г. Косиков, рассуждая об интертекстуальности, подчёркивает, что интертекст – это не «место собрания чужих цитат». Исследователь делает вывод, что «суть интертекста именно в этом преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает»³⁴.

Доминирующее положение  интертекстуальности в поэтике  постмодернизма доказывается и тем, что этот принцип подчиняет себе все уровни текста. Интертекстуальные связи могут наблюдаться на уровне мотивов, способов повествования, системы образов, стиля, жанра, сюжетно-композиционной организации, типов героев. Типы взаимодействия текстов классифицировал Ж. Женетт в книге «Палимпсесты: литература во второй степени»:

1) интертекстуальность  как соприсутствие в одном  тексте двух или более текстов  (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);

2) паратекстуальность как отношение  текста к своему заглавию, послесловию,  эпиграфу и т.д.;

3) метатекстуальность как комментирующая  и часто критическая ссылка  на свой предтекст;

4) гипертекстуальность как осмеяние  и пародирование одним текстом  другого;

5) архитекстуальность, понимаемая  как жанровая связь текстов³⁵.

Интертекстуальность влияет и на структуру художественного образа. М. Липовецкий отмечает, что здесь «на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки <…> одного культурного языка на другой, от «низкого» к «высокому», от архаического к новомодному, и наоборот»³⁶. Именно в этом процессе превращений и изменений заключается динамика образа.

2.3. Деперсонализация творчества

Следующим творческим принципом  является деперсонализация художественного творчества, или, по формулировке И. Ильина, «кризис личностного начала»³⁷. Постмодернисты декларируют устранение из художественного произведения автора, героя как индивидуального характера и даже читателя. Они объясняют это, исходя из своих представлений о цитатном сознании современного человека. Личность перестаёт быть автономной, уникальной и представляет собой поле пересечения и взаимодействия текстов, культурных языков. Поэтому автор-творец становится автором-переписчиком, характер «растворяется»³⁸ в диалоге дискурсов. М. Фуко заявляет о распаде единства автора и его произведения. Это стало закономерным следствием постструктуралистской концепции знака, сформулированной Ж. Лаканом. По словам И. Ильина, он «фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого», что подразумевает «игру одних означающих в отрыве от означаемого»³⁹. То же самое происходит с автором и текстом.

Традиционно принадлежность текста определённому автору придаёт  произведению дополнительный смысл  в восприятии читателя. Кроме того, сама фигура автора в тексте репрезентирует наличие авторского смысла, вложенного в высказывание, надтекстовой авторской истины, то есть означивает текст. И задача читателя традиционно понимается как раскрытие авторского замысла. В постмодернизме акцент переносится с автора на сам текст. М. Фуко говорит: «сегодняшнее письмо не освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому»; «письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего»⁴⁰. Р. Барт высказывает сходную мысль: «если о чём-то рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо»⁴¹. Как мы можем судить, фигура автора воспринимается как нечто суживающее, ограничивающее текст, придающее ему идеологическую направленность. Смерть автора означает его подчинённое положение по отношению к тексту. Первичным признаётся текст; автор же предстаёт его функцией. Фигура автора в тексте перестаёт быть гарантом и проводником внетекстового смысла, конечной истины. Автор наравне с персонажами участвует в диалоге.

Возможны разные формы  авторского присутствия в тексте. М. Липовецкий обращает внимание на такие приёмы: «от совпадения имени героя с именем биографического автора до расщепления авторского сознания на «подголоски», принадлежащие как повествователю, так и персонажам, либо же прямой тяжбы между автором и героем»⁴². И. Ильин говорит о таком варианте, как авторская маска. Исследователь утверждает, что «автор как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного трикстера»⁴³. Как полагают многие исследователи, в этом случае можно говорить об иронии как том приёме, который указывает на авторское присутствие в тексте, иронии не только по отношению к пародируемым культурным языкам и стилям, персонажам, но и по отношению к самому себе.

2.4. Переосмысление категории мимесиса

Новый взгляд на искусство, сформировавшийся под воздействием представления о мире как тексте, приводит к пересмотру одного из центральных вопросов эстетики – вопроса отношения художественной и действительной реальностей. По мнению исследователей (И. Ильин, М. Липовецкий и др.), с понятием «мир как текст» связана «антимиметичность»⁴⁴ постмодернистского искусства. В постмодернизме художник не ставит себе цель создать адекватное подобие реальности, так как это было бы попыткой её объяснения. Постмодернизм, по мнению М. Липовецкого, «отменяет категорию мимезиса»⁴⁵, потому что реальность уже есть текст, и каждый новый текст является повторением уже созданного когда-то. С этим связан также «антииллюзионизм» (термин И. Ильина), то есть «стремление уничтожить грань между искусством и действительностью»⁴⁶. Реалистическое искусство упорядочивает жизненный материал, творит некую совершенную модель мира, которая противопоставляется действительности. Постмодернистское искусство, напротив, имеет назначение воплотить в себе хаос жизни.

Своеобразную трактовку  теории мимезиса в современном искусстве дает Ж. Бодрийар. Он определяет искусство не как подражание, а как искажение, симуляцию реальности: «поскольку человечество создало гиперреальность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют о ее избытке или об угасании»⁴⁷. Иными словами, если рассматривать искусство в контексте теории мимесиса, то сегодняшнее искусство не отражает реальность, поскольку она сменилась «игрой в реальность».

Ж. Бодрийар, основываясь на теории симулякров, сопоставляет традиционную и постмодернистскую эстетику и приходит к выводу об их  существенных различиях: «Фундамент классической эстетики как  философии прекрасного составляют образность, отражение реальности,    глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого  воображения. Постмодернизм, или  эстетика симулакра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью.  В  ее  центре – объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального»⁴⁸.