Московский концептуализм

    Жанр  Альбом И.Кабакова. В 1972 году Илья Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (одновременно с Виктором Пивоваровым) жанре "альбома" - серии больших листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует, вынимая один за другим из специальной коробки, и читая тексты вслух. Кабаков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но возродил ее в совершенно ином обличье - в форме некоего "театра знаков" для немногих.

    Фотоинсталляции Лисицкого были такого же рода театром, но для массы; они программно лишали зрителя индивидуальности, так же как альбомы Кабакова - укрепляли его в позиции рефлексирующего скептика.

    Художник  МК ускользает от интерпретации, отказываясь признать ее финальный характер. На психологическом уровне эта потребность быть не пойманным в кругу московского концептуализма получила название "колобковости". На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - это обсуждать само комментирование.

      Картина-стенд. Помимо альбома, другой формой, в которой феномен "литературного искусства" мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970 - 1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочетаниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Все это уже и в 1930-е годы было новой художественной формой, дидактической "текстовой инсталляцией" для массового зрителя.

    Станковая живопись. Концептуальное искусство 1970-х годов не уставало возвращаться к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Но если в 1910-е годы позицией художников была критика картины, то в 1970-е годы в значительной мере - "критика картиной". Структура классического полотна, "окна в мир", служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

    Предмет не должен был, по словам Булатова, "сопротивляться", то есть язык должен был достичь  точки абсолютной нейтральности, которой  не было в слишком "человеческой", рукотворной и дряблой живописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов  нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических  открытках, этом "неиспорченном" варианте соцреализма.  Внутри каждой своей картины Булатов, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа. Первое требует времени, второй приходит к зрителю готовым, не несет в себе ни этики труда, ни этики созерцания.

      Аналогичными "пространственными манифестами" параллельно занимался Олег Васильев. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). У Васильева, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает победу над плоскостью, и эта точка глубины оказывается "заумным" средоточием картины, где уничтожаются противоположности, умолкает речь и наступает искомая полнота.

      Минимализм  в визуальной поэзии и перформансе. В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом — группа "Коллективные действия". Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным "изобразительным искусством", но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.

      В акциях 1980 - 1983 годов (второй том Поездок за город) все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции Десять появлений (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его "появления" (снимки были сделаны заранее с других людей). В Остановке (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и была акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском "Здравствуйте" магнитофон выключался. Акции 1983 - 1985 годов, вошедшие в третий том, тематизировали уже не чистоту единственного стимула, но энтропию многих. "Комнатные" акции Юпитер и Бочка (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспышек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсылало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продолжается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном "экстазе присутствия", чем на метафизике отсутствия.

      «Тотальная инстоляция" Кабакова, токая, которая переносит зрителя в полностью измененное пространство, развернута во времени и является пластической метафорой некоего универсума, для Кабакова единственно знакомого ему универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сделаны после конца СССР и за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал Красный вагон, показанный в 1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990-е годы Кабаков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализованными инсталляциями именно такого рода. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение. 

     Московский  концептуализм был безусловно, значительным явлением в отечественной художественной жизни середины ХХ века. Придя с Запада, концептуализм необыкновенно легко прижился в Москве, перетерпев значительные изменения, впитав предыдущий эстетический и художественный опыт, и стал своеобразной нишей, в которой целое поколение российских художников нашло свое место в попытке ухода от советизированных стандартов существования. Он стал большим, нежели просто художественное течением, своеобразной религией. Несмотря на то что к концу восмидесятых годов концептуализм как и большинство «неофициальных» явлений отечественной культурной жизни практически сошел на нет, нельзя не отметить его значительного влияния на дальнейшее развитие постмодернизма в России. Он стал истоком московского постконцептуализма, кроме того заметно влияние работ концептуалистов в творчестве таких современных художников, как А.Адилханян, Габо, А.Месропян, Н.Соколова и других.  Но отечественный концептуализм, не избежав судьбы всего пост-совецкого авангарда, перестал быть сколько-нибудь замечательным явлением, затерявшись среди художественных движений, проросших в большом количестве после начала реформ в России и лишившись статуса «неофицального» искусства.

     Произведения  концептуалистов часто представляют собой всего лишь жесты или  проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов.

     Любое художественное высказывание – любой  текст, картина, объект или акция  – в московском концептуализме старается прежде всего избегать окончательности видовых и жанровых формулировок, сохронять неопределенный и ускользающий характер. 
 
 
 
 
 

Список  используемой литературы. 

Личное дело №, – Литературно-художественный альманах М., 1991

Милле К. Современное искусство Франции. Минск, Пропилеи, 1995

Абалакова Н., Жигалов А. ТОТАРТ. Русская рулетка. М., Ad Marginem, 1998

Монастырский А. КД. Поездки за город. М., Ad Marginem, 1998

Личное дело – 2. Литературно-художественный альманах. М., Новое литературное обозрение, 1999

Рассказы  о художниках. История искусства  ХХ века. СПб, Академический проект, 1999

Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. А. Монастырский. М., Ad Marginem, 1999

Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., Издательство Р.Элинина, 2000

Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 2001

Поэты-концептуалисты. М., МК-Периодика, 2002

Апресян А.Р. Эстетика Московского концептуализма М., 2001