Московский концептуализм

      Для концептуалистов соцреализм – это  не только материал, подлежащий деконструкции, но и предзаданный советскому человеку «язык», пронизывающий все его бытие, диктующий и навязывающий ему логику понимания и восприятия. И в то же время это «язык»,  скрывающий свою языковую природу и пытающийся мимикрировать под непосредственную реальность. «Язык»,  претендующий на адекватность жизни. Чтобы освободиться от господства этой идеологии «реалистического» языка, концептуализм демистифицирует его основную претензию на право выносить суждение от лица жизни.  Это выражено во многих работах И.Кабакова («Кухонная серия») и В.Пивоварова («Проекты жизни одинокого человека»), в которых авторы отчасти используют выразительные средства плакатной агитации, столь характерные для соцреализма.

      Кроме того, напрашивается мысль о схожести задач соцреализма и концептуального  творчества. И в том, и в другом случае во главу угла ставится соответствующая  идеология, только в соцреализме  ее источником оказывается машина тоталитарного  государства (которая требовала  от художника, помимо служения идее, таланта  и достаточно высокого профессионального  уровня), а у концептуалистов –  их собственные идеи, но подчиненность  этим идеям несомненна.

      Осознание тотальной идеологизации жизненного процесса, во многом определившее атмосферу художественной жизни и общую интонацию неофициального искусства, стало одной из центральных проблем концептуализма в 70-е годы.  «Концептуализм в Советском Союзе – это вещь не случайная, - пишет А.Монастырский, - она соприродна нашей системе, нашей социальной сфере, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве».

      В то же время идеология, сформировавшая уникальный стиль социалистического  реализма, бесспорно оказала огромное влияние и на развитие отечественного «неофициального искусства». Можно сказать, что московский концептуализм, в целом являющийся порождением западного концептуализма, «пророщенного» сквозь специфику идеологизированного сознания, стал способом определенной деидеологизации не только сознания, но и быта. Одним из примеров внедрения идеологии в быт для московских концептуалистов стал специфический феномен советского образа жизни – коммунальная квартира. «Коммунальная мифология» определяет два основных вектора реализации московского концептуализма. Один из них направлен на раскрытие диктата и на отстранение, демистификацию коммунальной идеологии. Другой на обозначение пространства, в котором возможна автономия личности. Тематика коммунальности оказала существенное влияние и на некоторые особенности стилистики московского концептуализма, объединившей в одно целое элементы и интонации подчеркнуто частного, «домашнего» искусства с анонимным, клишированным языком.

      В Московские художники не  отказываются, как правило от предметной реализации идей. Но всегда ищут для них максимально нейтральную форму, в которой минимальность преобладающих действий фиксировалась бы наглядно. Не отказываясь от пластической формы, московский концептуализм демонстрирует ее самоизживание, ее эфемерность и обреченность на исчезновение. Поэтому более значимой для него, в отличие от дематериализации, оказывает установка на недовоплащенность. Любое художественное высказывание – любой текст, картина, объект или акция – в московском концептуализме старается прежде всего избегать окончательности видовых и жанровых формулировок, сохронять неопределенный и ускользающий характер, видимо тот характер, который оно скорее всего должно иметь в момент своего возникновения или исчезновения.

      Концептуальные  объекты – вещи, наделенные парадоксальными  и алогичными свойствами. И в то же время – это обычные предметы, прямые «цитаты» из повседневного обихода. Именно через пограничность своей природы: «неявственность», недовоплощенность как вещи культуры и никчемность, оторванность от вещей быта, - они обнаруживают безликое целостное нечто или ничто, из которого они лишь на какое-то мгновение выплыли. «Большей своей частью они принадлежат к тому безглазому и бессловесному, безобразному «ничему», тому хаосу и безобразию, которое насквозь пронизывает, пропитывает все, что нас окружает. И это «нечто» во много раз целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это «нечто», смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем… временность бытия «вещи», «предмета» и вечность, постоянство всего безвидного, но цельного, могучего, «матерьяльного состояния, хотя бы эти предметы были прочны как железо, или огромны как города».

      Также важное значение для концептуалистов  приобрела работа с традиционным обликом и композицией книги, которая стала для них не просто нейтральной формой для воспроизведения  текста, но целостным объектом, в  котором текст «уравнивается» в  правах со всеми формальными характеристиками: размером, цветом, фактурой бумаги и  т. д. «Концептуальная» книга наделяется особой значимостью – как символическое  хранилище языка, как предмет, отражающий существующие формы языковой деятельности человека.  В подобной деятельности особенно явно проявляется самая существенная, пожалуй, черта концептуального искусства – практически полный отказ от содержания во имя торжества формы.

      Акцент  на зрительном восприятии слова характерен для концептуального направления  в целом. В концептуальных работах  слово обычно представлено так, что  визуальный образ оказывается доминирующим. Стоит отметить и специфику подчерка отечественных концептуалистов. В отличие от своих западных «коллег», предпочитавших нейтральность пластики слова и преимущественно использовавших различные технические средства для воспроизведения текстов (фотографии, фотокопии), они придают огромное значение именно подчерку, ибо от него зачастую зависит зрительный образ слова, но при этом сами буквы на картинках или в альбомах не стремятся выявить свой рукотворный характер и тем самым обозначить собственную неповторимость. Скорее напротив. Именно в ничейности концептуального письма и сосредочается его основное напряжение. Этого почти драматического переживания безличности, ничейности письма западный концептуализм лишен.

      Нельзя  сказать, что само введения слова  в изобразительное пространство было новшеством. Его использование  в изобразительном искусстве  имеет весьма давнюю традицию. В  ХХ веке слово появляется на  картинах кубистов, футуристов, русских неопримитивистов, дидаистов. В шестидесятые годы отдельные сочетания букв и целые тексты используют в своих произведениях поп-артисты. Но для концептуалистов слово на картине утрачивает статус знака, обозначающего нечто вне его самого. В пространстве концептуальных работ тексты, отдельные фразы и предметы сосуществуют на равных правах. Они больше не соединяются с изображением по принципу колалжного совмещения разных реальностей, а принадлежат одной реальности. Эта реальность концептуальных картин, где слова и вещи равноценны, находит себе единственную аналогию во внутреннем пространстве человеческого сознания. Концептуальные картины представляют собой поле сознания, вынесенное наружу и как бы существующее снаружи, объективно. Но именно текст на концептуальных картинах не позволяет отодвинуть, оторвать произведение от сознания, объективировать его и ставить его в неопределенное, скользящее положение по отношению к внутреннему полю суждения.

      Существует  традиционное представление о картине  как о средстве условной натуралистической  репрезентации внешней для нее  реальности Не важно какой: искусственно сконструированной или списанной во всех подробностях с натуры, воображаемой или действительной. Важно то, что картина изображает, обозначает нечто, находящееся за ее пределами. Концептуальное произведение строится иначе. С одной стороны, оно выявляет языковую природу картинного изображения. С другой же – и в прямом и в переносном смысле опустошает картину, т.е. превращает ее в поверхность, не изображающий ничего кроме нее самой. Картины концептуалистов не изображают ничего другого, кроме из изобразительного языка. Из означаемым является только язык, изобразительная речь.  Они строятся наподобие тавтологических утверждений типа: «на картине изображена картина». Или же – как цитата, но не фрагментирующая цитируемый текст, а воспроизводящая его тотально.

      Одна  из важных особенностей концептуализма связана с последовательной депсихологизацией искусства. Установка на объективизации изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника, его субъективных эмоций и вкусов – принципиально важное свойство концептуальной эстетики. Уже в самом начале семидесятых работы таких художников, как И.Кабаков и В.Пирагов с достаточной очевидностью демонстрируют это. Поверхности картин утрачивают живописную выразительность, превращаясь в плоскости с предельно нейтральной фактурой, равномерно окрашенные в локальные краски. Параллельно с этим процессом преодоления живописности происходит разрушение повествовательной и структурной целостности картинного пространства.  Картина последовательно освобождается от сюжета, от изобразительного рассказа, и ее плоскость раскалывается на отдельные, порой лишенные логических связей фрагменты, достаточно произвольно размещенные на ровной и монотонной поверхности картинного поля. Пустое картинное пространство и изображение оказывается совершенно равноценны и взаимообратимы.

      В этом плане чрезвычайно важны  для формирования эстетики московского  концептуализма оказался поп-арт. Поп-артистская система присвоения готовых продуктов массового производства, смещения интереса с уникального на общее и отказа от выражения в произведении искусства субъективного, индивидуального взгляда художника находит много точек пересечения с методами работы московских концептуалистов. Поп-артистская образность и приемы характеры не только для ранних работ И. Кабакова, В. Пирагова, И.Чуйкова, но и для работ более позднего времени. Пожалуй, самым существенным для московского концептуализма в наследии поп-арта была последовательная ориентация этого направления на объективизацию самого картинного пространства, на освобождение картины от задач выражения и уподобление ее предмету в ряду прочих вещей, абсолютно свободных от субъективности художника.

     Однако  круг изобразительных мотивов московского  концептуализма в целом достаточно далек от утвердительного пафоса поп-арта. И в этом плане некоторые  аналогии московским концептуалистам  можно отметить среди художников-неодадаистов. Но в отличии от американцев, московские художники более сдержаны и пуристичны. Из работам чужды живописная экспрессия и активные художественные действия, преобразующие материал.  А сближаются они в своем интересе к изношенным, бескачественным, банальным предметам окружения, из которых создается искусство. Мусор как материал для искусства впервые был использован в 20-е годы дадаистом У.Швиттерсом. Но и его картины-объекты, собранные из мусора, всегда подвергались со стороны художника перестраивающему и так или иначе эстетизирующему преобразованию. И.Кабаков Организует свои работы по принципу простого собирания, каталогизирования и отстраненной демонстрации материала такого сорта. Объективная, бесстрасная демонстрация, своего рода позитивизм поп-арта соединяются московскими концептуалистами с материалом и образами нигилистичного искусства – дидаизма. Еще одна точка соприкосновения с неодадаизмом может быть обнаружена в самом методе построения концептуальных «ассамбляжей» и объектов. Как правило, они строятся на алогичном сочетании готовых предметов, на соединении узнаваемых бытовых вещей с нефункциональными,  абсурдными формами.

     Стоит упоминания и такой момент проблематики и стилистики концептуализма, как  абсурд. Мир абсурда – это мир, не укладывающийся с слово, мир, не совпадающий со словом. Мир, в котором слово, отпущенное на свободу, обнаруживает свою иррациональность. В московском концептуализме абсурд непреднамерен.  Он никогда не реализуется у концептуалистов на абстрактно-знаковом уровне. Он возникает через обнаружение в повседневности  своеобразных «пустых» моментов, когда взгляд просто упирается в какой-либо банальный предмет или бесцельно скользит по окружающему. Он возникает непроизвольно как результат невозможности определенного о концептуальных произведениях и проговаривания их смысла. Как обратная сторона установки концептуализма на не определенное радиональностью языка восприятие, установки на чистое созерцание.

     В процессе депсихологизации искусства и его переориентации с задач изображения на анализ самого высказывания важную роль играло разрушение единства субъекта высказывания или полное его установление. Концептуалисты, заставив в своих произведениях «говорить» сам изобразительный язык, пришли к установлению из своих произведений фигуры автора, создав некоторую дистанцию, исключающую возможность тождественного совпадения автора и его произведения.

     Концептуальное  произведения никогда не бывают самодостаточны, так как любое из них есть прежде всего указание на некий контекст. В самом широком смысле – ментальный, культурный, социальный, конкретно экспозиционный…. Контекст для концептуальных произведений никогда не представляет нечто внешнее, то, что произведение искусства каким-либо образом отражает. Концептуальные работы всегда указывают на контекст как на свою часть, а не как на внешнее себе. Они могут создавать свои контексты или использовать уже готовые. Однако наиболее характерным и важным свойством концептуальных работ является множественность контекстов,  на которые они одновременно указывают и с которыми соотносятся. Постоянно ускользающий и разомкнутый контекст концептуальных произведений сводит к минимуму значение самой пластической формы как носителя и ограничителя определенного смысла. Внимание и значение в концептуализме переключается в область соотношений произведений искусства с культурой, с пространством его непосредственного функционирования. 
 
 
 
 
 

Жанры московского концептуализма. 

    Первые  работы, которые могут быть отнесены к концептуализму появляются к концу 60-х годов. На этом этапе концептуализм реализуется прежде всего в традиционных станковых формах живописи и графики. Сразу нужно отметить характерную особенность московского концептуализма - неравномерность в развитии различных жанров и видов творчества. Так, если в живописи и графике концептуализм складывается к началу 70-х годов, то объект и перформанс - наиболее характерные для концептуализма жанры - окончательно формируются только к середине десятилетия. Середина семидесятых годов - время окончательного сложения тех видов творчества, которые определяют структуру направления. Картину, объект и перформанс можно считать основными сферами реализации московского концептуализма.

    Вторая  половина и в особенности конец  семидесятых годов в истории  концептуализма отмечены, во-первых, формированием  новых тенденций, во многом обусловленных  появлением нового поколения художников, и во-вторых, эмиграцией многих мастеров этого направления, также сказавшейся на его характере. Если середина семидесятых годов была временем своеобразного равновесия различных форм искусства, т.е. картина, объект и перформанс обладали примерно одинаковыми правами для представительства направления, то с конца семидесятых и в начале восьмидесятых годов можно отметить возрастающий интерес к объекту и перформансу. С начала восьмидесятых годов структура направления дополняется еще одной формой - инсталляцией.