Московский концептуализм

     В 70-е и 80-е года соц-арт наряду с  концептуализмом практически целиком  определял общий характер современного «неофициального» искусства.

     С одной стороны соц-арт считается самостоятельным художественным течением, с другой –рассматривается как некое, чисто советское, воплощение концептуального искусства. Сами В.Комаров и А.Меламидом, до появления термина «соц-арт» называли свое творчество «тоталитарным концептуализмом». В первую серию картин  Комара/Меломида под названием «Соц-арт» вошли работы «Пачка сигарет «Лайка», «Не болтай», 1979 Акция «Продажа души».

     Четкую  грань между московским концептуализм и соц-артом провести достаточно сложно. Размытость границ между этими направлениями обусловлена не только их параллельным существованием, но и часто близкими методами работы. Концептуалисты в большей мере и более активно интересуются взаимодействиями различных искусств , тогда как творчество большинства соц-артистов как правило реализуется в сфере пластических искусств.

     В Советском Союзе в 1970–1980-х наиболее значительным художником-концептуалистом, «гуру» отечественного концептуализма был Илья Кабаков. Ему принадлежит высказывание «Художник мажет не по холсту, а по зрителю». Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но и своего рода мастер-классом отечественного концептуализма, который прошел, в частности, писатель Владимир Сорокин и многие другие. Творчество Кабакова 1970-х – это альбомы и стенды из таблиц, каталогизированные фотографии, обрывки фраз, своеобразный «канцелярский примитивизм», с которой художник себя отождествляет.

     В таблицах Кабакова со скрупулезностью естествоиспытателя, зарисовывающего изображения бабочек, зафиксированы разновидности персонажей советского мифа – пионеры, профсоюзные и прочие работники и т.д. Пустующие ячейки предполагали наличие еще не учтенных персонажей либо существование иного измерения, где они отсутствуют вовсе. К подобному приему прибегали и другие концептуалисты – например, композитор Дж.Кейдж в произведении 4 мин. 26 сек., когда музыкант выходил на сцену и 4 мин. 26 сек. молча, не играя, стоял, затем кланялся и уходил.

     В изобразительный словарь Кабакова входят и иллюстрации к детским книжкам, и штампы советской наглядной агитации, плакаты, стенгазеты. В его композициях они теряют свои привычные функции, и зрителю предлагается придумать другое значение – игра строится на столкновении изображения и названия – Смерть собачки Али (1969), Составьте по картинке рассказ (1977). В 80-х художник обращается к жанру «тотальных инсталляций». Инсталляция Кабакова Жизнь мухи (1984, 1992) включает в себя большое изображение мухи и уходящие вверх тексты – рассуждения о мухе представителей разных дисциплин, затем рассуждения об этих рассуждениях и т.д. Инсталляция Коммунальная кухня (1989) исследует пространство коммунальной кухни не как места совместного утилитарного использования, а как арт-коммуникационный объект – пространство параллельного со-бытия людей, вынужденно сосуществующих в одной квартире. Творчество Кабакова, покинувшего СССР в конце 80-х, привлекло внимание к российскому постмодернизму западных художественных кругов.

     Работы  художников-концептуалистов Эрика  Булатова, Виктора Пивоварова, Виталия  Комара и Александра Меламида можно отнести и к соц-арту, с которым советский концептуализм был тесно связан. Известная картина Э.Булатова – алые буквы Слава КПСС на фоне голубого неба с облаками обнаруживает два слоя: подчеркнуто реальное пространство и пересекающий его социально окрашенный текст. Советский концептуализм, возникший как эстетическая реакция на искусство «застоя», на соцреализм, представлял за рубежом узнаваемые там по художественному языку арт-объекты, опирающиеся на «экзотические» советские штампы.

     Если  на Западе концептуализм  возник как реакция  на засилие рекламы и СМИ, то в Советском Союзе актуальным было создание личного интеллектуального пространства, свободного как от идеологии, так и от противостояния ей. С конца 60-х в московской андеграудной культуре – в искусстве, прозе и поэзии формируется в русле концептуализма особое направление, суть которого сводится к наложению друг на друга двух языков – затертого «совкового» языка и авангардного метаязыка, описывающего первый.

     Впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 в заголовке статьи Б.Гройса, напечатанной в парижском журнале «А-Я». Автор характеризовал «московский концептуализм» как «романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60–70 гг.».

      Поэт  Лев Рубинштейн в свою очередь  так определяет различие западного  и московского концептуализма: «В основе западной проблематики – драматическое  взаимодействие разных существований  вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования  в реальности и существования  в номинации, в описании, –в каком-либо условном обозначении. …Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее – проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название.» (Что такое концептуализм?)

     Московские  концептуалисты во многом оказываются  наследниками обэриутов (ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927—начале 1930-е-х гг. в Ленинграде. ОБЭРИУты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда.), обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. При некоторой «кухонно-коммунальной камерности», кустарности, объясняемых условиями андеграунда, отечественный концептуализм содержал в себе большой заряд идеологического и художественного протеста, нонконформизма.

     К школе московского концептуализма, помимо упомянутых художников, можно  отнести творчество Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, акции групп Коллективные действия (КД) Андрея Монастырского, Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группы ТОТарт – художников Н.Абалакова, А.Жигалова, АПТарта – Н.Алексеева и др. Действия группы КД, подробно и документально описанные в книге КД. Поездки за город (1998), представляют собой своего рода эстетические путешествия, которые – по словам А.Монастырского – «сначала требуют ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания». Ритуал такого путешествия предполагает фиксацию этапов пройденного пути к месту действия и формы оповещения о нем. Всего с 1976 по 2000 группой КД было проведено 77 акций. Некоторые усматривают в акциях КД предтечу увлечения флэш-мобом, когда по команде из интернета незнакомые люди собираются в определенном месте, совершая некие бессмысленные действия.

     Помимо  «поездок за город» и проведения акций  вроде начертания слов на площадях путем выстраивания участников в  определенном порядке, московские концептуалисты стремились выработать свой собственный  язык и терминологию, которые помогли  бы им «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ее исследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась  на разработке социально мистической  философии и понятий московского  концептуализма, совместно вырабатываемого  комплекса языковых практик. Плоды  проведенной семантико-лингвистической  работы КД, МГ и примкнувших к  ним лиц были отражены в Словаре  терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержит основной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди  них: «идеоделика» – галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» – фигура ускользания; «россия» – область проявления подсознательных, деструктивных аспектов Запада; «запад» – суперэго России; «крым» – место в голове, напоминающее о главном; «мальчик коля» – соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» – культурные иконы детских текстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» – раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «плачущий старик» – то же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, песня, которую спели, ребенок, который Все понял; «шепот любимой девушки» – процесс канонизации сопричастности и т.д.

     Группа  ТОТ-арт в основном занималась проведением перформансов на природе или в мастерских художников. Например: Снег – на снегу рукой пишется слово «снег», снежная надпись собирается и съедается. Золотой воскресник – художники и жители дома красят заборы, скамейки и урны вокруг дома в золотой цвет.

     Произведения  концептуалистов часто представляют собой всего лишь жесты или  проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов.

     Московский  концептуализм часто называют вторым русским авангардом, подчеркивая  его преемственность по отношению  к отечественной модернистской  традиции, к идеям К.Малевича, В.Татлина  и др.

     Русские поэты и художники-концептуалисты продолжали работать и в 90-х. Приемы и идеи московского концептуализма частично переходят в кинематограф, прослеживаются в творчестве режиссеров андеграунда Светланы Басковой (Зеленые  слоники, Четыре бутылки водки, Голова, Кокки – бегущий доктор), Олега  Мавроматти. Свои фильмы они строят на основе перформансов, хеппенингов и полубессмысленных диалогов героев, за которыми прослеживаются клише способов мышления и поведения представителей разных слоев общества.

     После расцвета концептуализма в 1960–1980 –  пика борьбы с иделогически ангажированным искусством, к 90-м оощущается усталость от этой темы. Возвращаются традиционные формы и сюжеты, стиль и техника прошлого, но при этом крепнет тенденция к более свежему и независимому взгляду на искусство – традиции перестают быть догмой, и в этом немалая заслуга представителей концептуального направления.

     При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько самого направления, сколько каждого художника в отдельности.

     Распад  СССР в 1991 году и "приватизация" страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации  гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный "советский народ", теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась "непосредственная реальность", не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел. Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.

     Русское искусство на протяжении всей своей  истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в  первую очередь, брезгуя легкими  эстетическими решениями и не облегчая тем самым задачи тому, кто хотел бы это искусство понять. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Идейные художественные концепты Московского концептуализма. 

      Связи Московского концептуализма с традициями русского искусства, философской и эстетической мысли еще практически не изучены. Хотя во многом именно они сформировали самостоятельный облик Московского концептуализма искусства. Иногда они прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику. Иногда предстают как объекты скрытой, внутренней полемики.

      Рефлексия, поиски обязательной жизненной оправданности  творчества, заставляющие художника  постоянно оглядываться на внеположенные искусства области философии, религии, идеологии могут быть адресованы как русской художественной традиции в целом, так и Московский концептуализм. Парадоксальное соединение аналитического и лирического начала, которое особенно ярко выражено в серии работ В.Пивоварова, отображающих внутренний мир одинокого человека, также может быть связано с его русским и даже московским происхождением.

      Московские  художники не ограничивают свое творчество автономной сферой эстетики. Многие проблемы отчасти переносятся в область  мистики и представляют как непосредственно  переживаемый опыт духовной жизни. Можно  согласиться на самих концептуалистов, формулирующих свою позицию следующим  образом: «Наша деятельность есть духовная практика». В основе такой творческой концепции обостренное переживание  процесса функционирования искусства  в жизни, его жизненных возможностей, всегда отличающих русское искусство. Другое дело, интересно понятие, не является ли подобное заявление бравадой, направленной, как и многие другие изречения мудрецов от концептуализма на эпатирование публики и привлечения ее интереса.

      Пренебрежение пластическими ценностями перед словесными и умозрительными, свойственное московскому концептуализму, также может быть отчасти связано с традиционными особенностями нашей культуры. С одной стороны, его источники можно видеть в характерном для христьянской религии духе аскетизма. С другой- в колоссальной иделогизайии общественного сознания, начина я с 19 века. Это свойство культуры по-разному переломилось в феномене русской реалистической живописи 19 века и супрематической утопии К.Малевича. Вариации на тему «Черного квадрата» и обсуждение его значения для русского искусства – постоянный мотив в Московского концептуализма. Проблема реалистического изобразительного языка, его эстетика, «идеология» и специфика его восприятия – так же одна из центральных в московском концептуализме.