Но  было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна  декоративные элементы, обретавшие в  передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался  богатством драгоценных камней.

      Умение  достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами.

      Московская  ювелирная школа была более живописна  и тяготела к декоративным мотивам чистого модерна, почерпнутым не только в графике, но и в архитектуре. Существовали почти прямые аналогии в рисунке металлических узоров балконных решеток, лестничных перил.

      2.5. Дамские платья.

      Вместе  с тем в сфере дамских мод  обнаружился явный разрыв между «массовым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы «S». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, создаваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уникальными произведениями искусства, как по изысканности отделки, так и по «неутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным контурам фигуры.

      Необычайно  чуткими к «стилю эпохи» в дамских  модах оказались русские художники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привкус» модерна сказывается не столько в  художественной стилистике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в огромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявшему стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному  является его портрет графини О. К. Орловой (1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» - с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона.  Орлова – образец модной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маскарадного спектакля, так свойственное эстетике модерна.

      2.6. Плакаты и афиши 
 

      Необычайно  быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще было очень мало опыта. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш».  Экспонированные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства.

      Положение значительно меняется в самые  последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом).  В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его  подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе – произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема, но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазывал»,  сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял себя  в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи слов.

      2.7. Станковые искусства  в стилистике модерна

      Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм.

      Одним из ярчайших представителей подобного  универсализма был М. Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять  участие в выставке  «Современное искусство».

      Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п., «населяющих» прикладные работы Врубеля, так  и в отношении к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении.

        В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года).

      Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал  Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том  числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы.

      Еще одни художник, чье творчество тесно  связано с женским образом. Это  Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского – преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

      Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его  панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.

      Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств»  приобщал своих художественных сотрудников  модерна к журнальной и книжной графике. Но на эту работу можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние пластического языка графики на стилевые особенности творчества мирискусников. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном стилистика модерна яснее всего  обнаруживает себя в графике. Графичность, культ «чистой линии» - характерная особенность модерна, и это не случайно. Язык линии – более условный, чем язык света и светотени. В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному» контуру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным изображением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя узнаваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент, расположенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазописи, восточной миниатюры.

      Графическая природа стилизма художников «Мира  искусств», естественно сильнее  всего сказывается там, где они  выступали в роли иллюстраторов, оформителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали  живописные произведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) – пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания декоративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом, всему тому, что было связано с художественными открытиями графики.

      Если  стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут на себе явную печать графической интерпретации  пластического образа, то в поэтике  их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгляд на жизнь  как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декоративное искусство в России не было вовлечено такого большого количества блестящих имен.

      Знаменитые  балетные  «Русские сезоны» в  Париже, организованные С.Дягилевым  в 1909-1911 годах связаны в своей  пластично-сценографической части с творчеством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов.

      И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа в станковом  произведении так тесно не срасталась с театрально-сценической концепцией изображения действительности.

      Разделяя  многие общие взгляды своего кружка, художники «Мира искусств» вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были свои излюбленные  творческие задачи.

      Например, Сомов относительно мало работал  в театре, предпочитая станковое искусство. Его излюбленная тема – театрализованный мир свиданий ,поцелуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренных париках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами. Как блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годов серию портретов, представляющих художественную и артистическую среду.

      Бакст же, напротив, много работал в  театре, оформлял в основном балетные постановки.

      Немного особняком в этой группе находится  творчество Добужинского.  Его  занимала тема городской жизни Петербурга. На пути к своему новому стилю Добужинский трансформирует городскую тему двумя различными способами. В  известном рисунке «Дьявол» (1907) он уподобляет образ города кошмарному сновидению, возводит его до символа, восходящего и к петербургским настроениям Достоевского и к современным представлениям о «городе-спруте». Другой способ – большая серия видов Петербурга, созданная в 1900-х годах и изданная в качестве почтовых открыток общиной св. Евгении. В этом случае в городском ландшафте выбирались мотивы, «очищенные» от суеты повседневной жизни и хранящие в современной петербургской действительности память о былом. Но в его конструктивно напряженных и графически несколько аскетичных «видах» всегда ощущается Петербург XX века. Поэтическое обаяние старых архитектурных памятников северной столицы выступает у Добужинского сквозь трезвую, словно безвоздушную атмосферу современного города, и это придает им особую остроту.

      Еще один художник из «Мира искусств»  - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось  в созданных в 1905 году известных  иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина.

        Практические его ровесник Рерих  много размышлял о национальной  духовной традиции. Для него она  связывалась с историческими  событиями древности, с нераскрытыми  тайнами природных сил и верований.  Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю – оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине – один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.