Творчество  Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.

      Типичным  и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собой взметнувшуюся и опадающую волну.

      Оформление  интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля.

      Растущее  тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поисках чисто архитектурной выразительности.

      Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

      Особое  направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль, который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение – огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.

      Именно  эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры  в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн.

      В Петербурге модерн выражался в несколько  иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные особняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самого классического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному модерну.

      Лидером жилищного строительства и всего  петербургского модерна был Ф.И. Лидваль. Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужину модерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна.

      "Дом  Лидваля", как его называют, является  программным произведением мастера.  Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-каморочного  типа и темные, антисанитарные  дворы-колодцы эпохи эклектики, так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту имеет курдонер², образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад. Характерная особенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенно разные: по высоте (один трех-, другой четырехэтажный) и по форме окон³. Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с его суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и классики как раз и является "стилем Лидваля". Именно такую уравновешенность прививал своим ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не разделял взглядов "Нового искусства".

      Не  менее известные архитекторы, часто  работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.

      Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые ряды «Новый Пассаж» на Литейном проспекте . Это здание сочетает в себе всё: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных дверей.

      Быстро  уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать, прежде всего, максимум декоративных примет стиля модерн для достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.

      2. Происхождение стиля  модерн.

      В русском модерне, особенно в зодчестве  и в прикладных видах творчества,  можно различить несколько течений. Первое из них непосредственно связано  с творчеством Абрамцевского  кружка, которое во многом подготовило  переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность – сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau.  Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи».

      В архитектуре в основном это течение  оказалось ведущим и определяющим.

      Но  были и  случаи, когда модерн в  России выражал явное влияние  западноевропейских художественных школ. 

      Возникает проблема, касающаяся сущности стиля  модерн, - проблема его зарождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская художественная  школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, иногда более скрытным) путем. Существует  типологическое сходство между отдельными художественными школами, что во многом способствовало формированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но формирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства.

      2.1. Модерн в декоративно-прикладном искусстве.

      Широкая популяризация стиля модерн путем  распространения реклам, разнообразных  плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

      Общепринятый  «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

      Именно  расчет на быт, повседневность – причина  того, что сохранилось не так уж много «музейных »,  законченных  образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим  прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

      2.2. Мебель.

      Стремление  к стилевой цельности, к неразрывности  архитектуры интерьера и его  наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая как  бы вырастала из облицованных деревянными  панелями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы.

      Более широко распространенными были изделия  фабрики                  Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху.

      2.3. Стекло и фарфо. 

      «Живучими» оказались формы многих предметов прикладного искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени замаскирован разрыв между уникальным и массовым (который  сознательно стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия фарфорового и стеклянного заводов они начинали сближаться   с продукцией частных фирм и стремились к лаконичной форме изделий, к выявлению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем массовым стеклянным вазам с кососрезанным горлышком, которые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия.

      Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корнилова, фирма Кузнецова и мальцовские  заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове.

      Синтетическая природа модерна сказывалась  в фарфоровых и в особенности  в стеклянных изделиях не только в  смелых экспериментах с материалом, но и в широком заимствовании  декоративных средств в других искусствах использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные графические композиции.

      2.4. Ювелирное дело.

      Стилистика  модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».