Эпоха Возрождения

     Это не реальность, а зрелище. Недаром  же сам художник раздвинул перед  зрителями на картине тяжелый  занавес. Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

     Рафаэль был не только непревзойденным мастером идеально построенной композиции: колорит  его картин, яркий и одновременно прозрачный и легкий, чудесно сочетается с четким рисунком.

     Этот  великий живописец оставил след и в скульптуре. Среди его учеников - ваятель Лоренцо Лоренцетти. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна - “Мертвый мальчик на дельфине”. В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребенок мирно заснул.

     Рафаэль умер в полном расцвете сил, в зените славы - тридцати семи лет. 

     4.3 Микеланджело

     Микеланджело  родился в 1475 г. и умер в 1564 г., пережив  Леонардо и Рафаэля на четыре с  половиной десятилетия и оставив  далеко позади великую эпоху гуманизма  и свободы духа. Эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее в общественной жизни Италии, но они проповедовались  философами, поэтами и художниками  и одобрялись наиболее просвещенными  правителями. Настали другие времена. В последние десятилетия своей  жизни Микеланджело был свидетелем того, как эти идеалы грубо попирались, восторжествовала церковная и феодальная реакция.

     Отпрыск старинного, но обедневшего дворянского  рода, Микеланджело Буонарроти был патриотом и демократом. В отличие от Леонардо, гражданственность пронизывала его мироощущение. Он принимал участие в битвах против тирании, заведовал всеми укреплениями своей родной Флоренции, осажденной войсками германского императора и папы, и только слава, завоеванная им в искусстве, спасла его затем от расправы победителей.

     Микеланджело  глубоко чувствовал свою связь с  родным народом, с родной землей.

     Его кормилицей была жена каменотеса. Вспоминая  о ней, он говорил своему земляку  Вазари: “Все хорошее в моем таланте  получено мною от мягкого климата  родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи”. Демократизм Микеланджело не всем пришелся по вкусу. В титанических образах Микеланджело видели порой прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних критиков искусства заявлял, что “Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело - грузчиков”.

     Горестная судьба родины, забвение в тогдашней  Италии высоких надежд, которые вдохновляли  все его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело. Упорно, до конца  своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

     Основа  веры и идеал Микеланджело в том, что из всех крупнейших представителей Возрождения, он наиболее последовательно  и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, в то, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Нужно не просто подражать природе, а постигать ее “намерения”, чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней.

     К этой цели стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего  современников дерзания.

     Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что  гигантская статуя Давида, исполненная  Микеланджело, “отняла славу у  всех статуй, современных и античных, греческих и римских”. Этот Давид, величавый и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, готовый вступить в борьбу со злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, - подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы.

     Всем  своим искусством Микеланджело хочет  нам показать, что самое красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее красоты  вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть выражение  красоты духовной, а человеческих дух опять-таки выражает самое высокое и прекрасное в мире.

     “Ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой”. И: “Не родился еще  такой человек, который, как я, был  бы так склонен любить людей”.

     И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру.

     О скульптуре Микеланджело говорил, что  “это первое из искусств”, ссылаясь на библейскую легенду о Боге, вылепившем из земли первую фигуру человека - Адама.

     “Мне  всегда казалось, - писал Микеланджело, что скульптура - светоч живописи и  что между ними та же разница, что  между солнцем и луной”.

     Еще отмечал Микеланджело: “Я разумею  под скульптурой то искусство, которое  осуществляется в силу убавления”. Художник имеет в виду убавление  всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней, нужно  только извлечь ее из каменной оболочки. Эту мысль Микеланджело выразил  в замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего времени):

     Микеланджело  верил, что точно так же, как  в природе заложена красота, в  человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе все грубое, лишнее, все, что мешает проявлению добра. Об этом говорит он в стихах, исполненных глубокого смысла, посвященных его духовной руководительнице Виттории Колонне.

     Микеланджело  считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что  в его резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для  работы, но и каждая скала, гора, все  бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь удел искусства - довершать  дело природы, утверждать красоту. А  это, считал он, под стать только ваятелю.

     О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле.

     Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные  образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может, только в нем, скульптура является действительно  “светочем живописи”. Ибо скульптура помогала Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном  определенном живописном образе всю  таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту.

     Начальное формирование Микеланджело как художника  протекало в условиях, роднящих его  с Леонардо да Винчи. Как и Леонардо, он был учеником известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккьо, завидовал своему ученику. Подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство, процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить Микеланджело. И одна из первых его работ - “Мадонна у лестницы”, высеченная им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая осознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

     Сохранился  только один вполне достоверный образец  станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) “Мадонна Дони”. Можно предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого воспринимались во Флоренции как откровения.

     “Мадонна  Дони” Микеланджело и “Св.Анна” Леонардо да Винчи... Параллель очевидна. И очевидна общая цель: сконцентрировать до максимума силу движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

     У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой природой.

     У Микеланджело - сконцентрированная сила, и все - борьба, в которой, под резцом ил его или под кистью, рождаются  люди более прекрасные, более могущественные и более дерзновенные - люди-герои. Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, и физическом и духовном.

     Папа  Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи, более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей может справиться только Микеланджело.

                Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, домовой церкви римских пап в Ватикане.

     Ни  одному итальянскому живописцу не приходилось  до этого браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров. Да еще не на стене, а на потолке.

     Микеланджело  начал эту работу 10 мая 1508 г. и  закончил 5 сентября 1512 г. Более четырех  лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают такие саркастические стихи Микеланджело.

     Лежа  на лесах на спине, писал все сам, боясь доверить ученикам. Папа торопил  его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во время  работы, а когда тот все же проникал под ее своды, сбрасывал с лесов, якобы нечаянно, доски, обращая в  бегство разъяренного старика.

     Расписывая  Сикстинскую капеллу, Микеланджело так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда  работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз.

     На  потолке Сикстинской капеллы  Микеланджело создавал образы, в которых  и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. В письме брату он заявлял с полным правом: “Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший”.

     Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать  плафон, и он покрыл его титаническими  образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут  “просматриваться” снизу, будь там  внизу не только мы с вами, но и  сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче. Потрясены, но не радостно очарованы.

     Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального  мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет  нашу душу восторгом, но в то же время  смятением, ибо цель его - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Микеланджело “нарушил равновесие мира действительности и  отнял у Возрождения безмятежное  наслаждение самим собой”.

     Да, он отнял у искусства этой эпохи  безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у  человека возможность покойного  любования собой. Но зато он пожелал  показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.

     Микеланджело  создал такой образ человека, который  может подчинить себе землю, и, кто  знает, может быть, больше, чем землю.

     Используя для своего замысла архитектурный  плафон, Микеланджело создал своей  живописью новую - “изображенную” - архитектуру, разделив среднюю часть  плафона соответственно оконным  плафонам и образовавшиеся прямоугольные  поля заполнив сюжетными композициями. Размеры самих сцен не одинаковы, меняются и масштабы фигур. Контрасты в масштабах и расстановке в пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым архитектурно-живописным планом, и в результате “пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно”.

     Каждая  композиция существует одновременно и  сама по себе и как неотъемлемая часть целого, так как все они  взаимно согласованны. Это - великое  достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т.е. в искусстве стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость - и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение в гармонически согласованном коллективе.