Эпоха Возрождения

     Собственно  ренессансное искусство началось в  XV в., когда в первый год этого столетия Флорентийская коммуна объявила конкурс на украшение дверей баптистерия Сан-Джованни. Лучшими были образцы рельефов, представленные двумя молодыми художниками - Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти на одну и ту же тему: жертвоприношение Авраама. Оба рельефа были великолепны, оба - новаторски смелы и по решению, и по изобразительному языку. Пальму первенства отдали Гиберти вероятно потому, что на рельефе Брунеллески фигура Исаака, облаченного на заклание отцом, выглядела слишком послушным богу, это “тварь дрожащая”, жалкий, почти аморфный раб, которого Авраам, как безответную скотину, тащит на жертвенник. Совсем не то у Гиберти. Его Исааку чужды черты жалкого ничтожества. Это стройный, гибкий мальчик на пороге юношеского расцвета. Его пластичность очаровывает. Да, коленями он поставлен на алтарь, руки его связаны за спиной, но он не склонил покорно головы. Напротив, он гордо поднял ее, и мы видим, сколько в ней красоты и достоинства. На лице - ни тени страха, в нем гордый вызов дикой несправедливости, которая готова на него обрушиться. Тот же вызов - в обнаженной груди, бесстрашно развернутой навстречу опасности. Этот бесстрашный юноша не склонится перед безжалостным отцом, да, наверное, и перед самим богом, не смутившимся отдать такое бесчеловечное приказание.

     “Исаак” Гиберти не только с редкой убедительностью выразил свободолюбивый, непокорный дух Флорентийской республики. Он, в сущности, первым, на самом пороге Кватроченто, в высоком обобщении воплотил идеальный образ гордого и прекрасного человека Возрождения.

     Брунеллески же имел два величайших замысла: первый - вернуть на свет божий хорошую  архитектуру, второй - найти, если это  ему удастся, способ возвести купол  Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

     Дело  в том, что в средневековой  Европе совершенно не умели возводить  большие купола, поэтому итальянцы  той поры взирали на древнеримский  Пантеон с восхищением и завистью.

     И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре:

     “Можно  определенно утверждать, что древние  не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой  риск, который бы заставил их соперничать  с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский  купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями”.

     Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской  св.Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.

     Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не “спускаясь на собор с небес”, но органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы.

     Без этого купола, воздвигнутого над  средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что  вслед за микеланджеловским (над римским собором св.Петра), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.

     Брунеллески вошел в мировую культуру как  основатель архитектурной системы  Ренессанса и ее первый пламенный  проводник, как преобразователь  всей европейской архитектуры, как  художник, чье творчество отмечено яркой индивидуальностью. Добавим, что он был одним из основателей  научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней  живописи.

     В эпоху гуманизма мир представлялся  человеку прекрасным, и он захотел  видеть красоту во всем, чем он сам  себя окружил в этом мире. И потому задачей архитектуры стало как  можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры. Людям Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое.

     Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности, стройности, соразмерности.

       Но прямо продолжить лучшие традиции Раннего Возрождения было невозможно - им нужно было родиться заново, в новом, высшем качестве. Гуманистическое искусство должно было найти в себе силу и смелость, чтобы среди духовного разброда отринуть соблазны модных, но ложных, упадочных течений, преодолеть кризис бесстрашно двинуться вперед, повести за собой туда, куда тянулось искусство Раннего Ренессанса, но куда оно никогда не сумело подняться. Такое было по силам только титанам. И они появились. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     3. Высокое Возрождение

     Золотой век итальянского искусства - это  век свободы. Живописцы Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого  тела, колоритом, передающим уже и  воздух, и тени, и свет. Законы перспективы  как-то сразу осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и гармония была достигнута в их полном раскрепощении.

     Движение  становится более уверенным, переживания - более глубокими и страстными.

     Овладев формой, светотенью, овладев третьим  измерением, художники Высокого Возрождения  овладели видимым миром во всем его  бесконечном разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы  представить нам его уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной  красоты. 

     3.1 Браманте

     Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения. Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньше, чем роль Брунеллески в предыдущем столетии.

     Зодчество чинквеченто сдерживает радостную  подвижность Раннего Возрождения  и превращает ее в размеренный  шаг. Исчезает мелькающее разнообразие деталей, выбор немногих крупных  фигур повышает покойную внушительность целого. Знаменитое римское палаццо  Канчеллерия (где разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого участвовал Браманте, знаменует торжество стены над ордером: именно стройная громада стены создает величавую замкнутость огромного фасада. А в совсем маленьком купольном храме Темпьетто (воздвигнутом в Риме в 1502 г.), с нишами внутри и снаружи, окруженном римскодорической колоннадой, Браманте дал как бы образец предельной монументальности, не зависящей от размеров здания, так что этот храм был воспринят современниками как “манифест нового зодчества”.

     Как истинный гений, Браманте был самобытен. Однако искусство его питалось соками очень высокой культуры. Когда он работал в Милане, там находился Леонардо да Винчи, с которым он сотрудничал в составлении градостроительных планов.

     Семидесятилетний  Браманте скончался в 1514 году в разгар своей работы по реконструкции Ватикана. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     4.Титаны Ренессанса

     Четыре  гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых - целый  мир, законченный, совершенный, впитавший  в себя все знания, все достижения предыдущего века и вознесший  их на ступени, человеку до тех пор  недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан. 

     4.1 Леонардо да Винчи

     Леонардо  да Винчи родился в 1452 г. в селении  Анкиано, около городка Винчи, у подножия Альбанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

     Леонардо  был внебрачным сыном нотариуса  Пьеро да Винчи, который сам был  внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его  воспитании.

     Исключительная  одаренность будущего великого мастера  проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько  преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное  положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно  играл на лире и “божественно пел  импровизации”. Однако рисование и  лепка больше всего волновали  его воображение. Отец отнес его  рисунки своему давнишнему другу  Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккьо.

     Уже в ранних работах Леонардо обнаруживаются черты, каких не было в искусстве  кватроченто. Вот маленькая картина - “Мадонна Бенуа”, но как много  она в себе несет! Мария с младенцем-Иисусом  на руках до Леонардо изображались многократно, и тема прошла долгий путь гуманизации: Мария у художников XV в. уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона, нимбы лишь угадываются - богоматерь и богочеловек утратили большую часть божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Однако почти всегда сохранялась репрезентативность: Мария показывает божьего сына людям, да и сама позирует перед ними. Таковы “Мадонны” и у крупнейших художников кватроченто, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Джованни Беллини.

     Совсем  не то у Леонардо. Ни мать, ни младенец не развернуты к зрителю, на него они  не смотрят. Они заняты своим делом: перед нами живая сцена игры юной матери, простой девушки, почти девочки, с ее первенцем. Игра полностью захватила  обоих. Мать весело улыбается, даже смеется, восхищаясь своим малышом; в первой радости этой игры раскрывается ее бесхитростная душа, ее внутренняя свобода, ее юная материнская любовь. Священный смысл фактически полностью  устранен.

     Никогда еще художник до такой степени  не сосредоточивал внимания на самой  трудной для изображения стороне  натуры - на внутренней жизни человека, на его душевных движениях. И это - одно из важнейших новшеств, какие  принесло в ренессансное искусство  Высокое Возрождение. “Задача художника, - писал Леонардо, - изобразить то, что граничит почти с недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека”. Вот важнейшее программное требование к качественно новому состоянию гуманистического искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.

     В рождавшемся искусстве Высокого Возрождения приобретение принципиально новых черт влекло за собой отказ от определенных черт старого - для мелочного натурализма, свойственного Раннему Возрождению, теперь не оставалось места. Только отвергнув любование внешними деталями, можно было научиться постигать и любоваться  внутренней жизнью человека. Только отбросив поверхностный “номинализм” вещей, можно было раскрыть в искусстве высшую реальность - богатство духовного мира человека.

     В богатейшем наследии Леонардо-рисовальщика поражает целая галерея странных лиц с уродливыми, нередко отталкивающими чертами. В литературе их принято называть карикатурами. Действительно, некоторые из этих рисунков, особенно групповых, носят выраженный сатирический характер: жестокость, глупость, спесь, хитрость, не замечающие отвратительности своего обличья. Это зоркие и безжалостные социально-психологические характеристики времени, лики общественного зла. Среди них немало изображений высокомерных и отталкивающих физиономий “почтенных людей”, “сливок общества”.

       До Леонардо таких изображений  людей в ренессансном искусстве  не существовало. Обезображенных  жизнью лиц, естественно, вокруг  было достаточно, но художники  их словно не замечали, искусство  и не пыталось осветить человека  с этой, теневой стороны.

     Это было открытие. Без него Леонардо никогда  не смог бы создать своей потрясающей  “Тайной вечери”. Все разнообразие и типическая выразительность лиц  апостолов и, уж конечно, лицо Иуды, не могли быть созданы художником, чей взор был ограничен радужными  шорами раннего гуманизма. Немногие дошедшие до нас этюды к этой фреске свидетельствуют, что Леонардо готовил  ее в долгих и настойчивых поисках  на натуре.

     “Тайная вечеря” отражает новую ступень  зрелости гуманистического сознания Высокого Возрождения. В ней поражает многообразие типов, характеров, душевных движений людей, выразительнейше переданных художником. Здесь тоже многие покаверканы жизнью. Но не это главное в картине. Ее смысловой центр составляет нечто большее - страшный акт предательства, торжество отвратительного злодейства. “Обнаружение” трагедии в жизни, смелость открыто сказать о ней - завоевание Высокого Возрождения, один из важнейших моментов, присущих качественно новому этапу развития ренессансного гуманизма и гуманистического искусства. Здесь - один из коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.