Духовные традиции русской культуры

     Искусство наделено пред жизнью обыденной, повседневной великим преимуществом - полнотою образного воплощения лично пережитого духовного опыта. Воплощения, преображающего естественную первооснову жизни и вмещающего ей память о Преображении на Фаворе, о Пятидесятнице, собравшей апостолов в «новый род», в Церковь Духа Святого. Воплощения, осуществленного в доступных каждому произведениях, и тем самым отводящего от традиции о творчестве упреки в утопизме. Поскольку в нашей культуре есть произведения, свидетельствующие о реальности домостроительства Слову, поскольку «небеса открыты» и в возможности стяжания благодати духа Святого никому не отказано, мы ведем свою речь не только о поминаемом прошлом или чаемом будущем, но и в жизни и в духе укорененном живом настоящем.

     Церковное предание несет в себе знание о  неисчерпаемом и заведомо неименуемом  разнообразии духовных даров и служений. Но оно же знает и о поименованных, учрежденных служениях и дарах.

     Есть, например, служение освобождения, зовущее человека вспомнить свое духовное первородство, свою познанность стать членом «царственного священства»; есть, следующее за ним, служение оглашения, вводящее во Храм, и просвящения, прививающие навыки умного литургического и молитвенно-созерцательного делания; есть далее служение свидетельское, повествующее и показывающее жителям Града Земного образы жизни во Граде Небесном; есть, наконец, служение пророческое, смыкающееся с началом названной цепи служений, будущее спящих, настаивающее на необходимости - для освобождения - покаяния и перемены ума.

     Напоминание о том, что служения соборны и домостроительны оттеняет ту очевидность, что служения свидетельское и пророческое, а также мученическое (в обреченности нас смерти) или юродское, о пошлости безблагодатной жизни пекущееся, сохраняют вкус реализма лишь в памяти о духовных своих истоках.

     С трудом преодолима пропасть между приходской обыденностью, жизнью во храме и  творчеством в культуре, протекающем, казалось бы за церковною оградою. В  осознании этой пропасти для одних  и в неосознанности ее для других кроется ныне одна из родовых травм православного Возрождения, о котором так часто приходится слышать.

     Пропасть, глухая стена, болезненный разрыв. Слова эти не нами сказаны, им не менее ста лет. Но вновь и вновь выговариваются они теми, кто чувствует одеревенелости приходского, около-монастырского и «управляющего» епископального сознания и преткновения заново воцерквляющейся жизни.

     Идейный строй «Философии творчества» предопределен историософией Церкви, которую Бердяев разделял с другими представителями «нового религиозного сознания». В ней - со ссылкой на Иоахима Флоровского и в существенном несогласии с историей богословского раскрытия символа Святой Троицы в предании Церкви - постулировались три последовательно сменяющихся друг друга эпохи божественного откровения: Бога Отца - в Ветхом завете, Бога Сына - в Новом, и начавшегося во времена Предвозрождения, но не раскрывшаяся еще в полноте - эпохи Духа Святого. Действие святоотеческой, подвижнической традиции приурочено Бердяевым преимущественно ко второй, «константиновской», как ее теперь именуют, эпохе и отождествлено с духовной необходимостью искупления пораженной человеческим грехом человеческой природы, с психологией страха Божия и институционализировавшимся в Церкви жестом послушания. За искуплением признается его вспомогательное значение и в эпоху Духа Святого, но лишь в качестве условия перехода, а вернее сказать скачка из царства страха и послушания - в царство радости, любви и творческого дерзновения.

     За  скобками этой историософской схемы напрочь затерялись Преображение и Пятидесятница, Успение Божьей Матери и усвоение Ею возглавительства Небесной иерархии, и многое другое, включая усвоение церковным преданием паламитских взглядов на соотношение нетварной, божественной природы, с одной стороны, и тварной человеческой природы, воспринимающей, однако, синипостасные божественные энергии, с другой.

     С этой точки раскрытости в Церкви богословского сознания о действии благодати Божией в человеческой природе началась духовно-творческая история русской культуры в XIV в., кристаллизуя представление о св. Руси, творчески выявившихся в «московской калакагафии», т.е. духовном добротолюбии.

     Согласившись  с Николаем Бердяевым в том, что  идейный круг христологического  догмата куда как важен для развиваемой им новой антропологии, заметим, что не меньшее значение для темы о творчестве и спасении имеют иные, не принятые во внимание «дерзновенным» мыслителем идейные круги, роящиеся вокруг иных догматических определений.

     Об  этом стоило напомнить, чтобы подчеркнуть сугубое различие взглядов на связь гениальности и святости в философии творчества Бердяева и в традиции о творчестве, воплотившейся в произведениях поименованных выше поэтов, художников, мыслителей. Различие, глубоко коренящееся и далеко идущее. Впрочем, речь ведь о догматической полноте кругозора и чистоте помыслов. Речь - об оправдании творчества, то есть о его внутренней правдивости, а она не будет принята, - с живым пониманием своей экзистенциальной проблематичности, - если не видеть ее догматических и мистических горизонтов.

     Но  вернемся снова к св. Серафиму Саровскому, к Пушкину, Достоевскому и всем иным верно причаствующим духовно-творческой традиции в нашей культуре. В ней  допускается и даже наставляется о реальности синергийного диалога поэтов и современных им святых подвижников, обретающимися в земном Отечестве, или в Царство Божие отошедших, но не оставивших попечения о в земле их происходящем.

     Не  в том только дело, что и святой подвижник и поэтический гений, каждый по своему, служит своему народу и своей культуре, один - искупительным преображением человеческой природы, другой - ее творческой реализацией в разных средах жизни. У их служений есть общая часть и это та духовно-творческая синергия, о которой говорилось выше⁷.  
 

     3. Религия в системе духовных традиций русской культуры  

     Определить  место и роль, религии в системе  духовной культуры - теоретическая  и методологическая задача, решение  которой зависит от целого ряда факторов - исторических условий, идеологических установок, объективности анализа фактического материала.                                          

     Возможно  выделить три подхода в решении  проблемы соотношения религии и  культуры. Первый подход, характерный для богословия, определяет религию как основу духовной культуры, выводя все сферы духовной деятельности - познавательную, нравственную, художественную - из религиозной, а само понятие «культура» - из понятия «культ». Эту точку зрения отстаивал один из интереснейших авторов XX века богослов П.А. Флоренский (1882 - 1937). По его мнению, религия стоит над явлениями духовной культуры, культура возникает на основе религии. Понятие культа в узком смысле понимается как богослужение, но в более широком понимании это теургия (в переводе с греческого - богоделание, боготворчество), которая является основанием как науки, так и искусства. Культ включает имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, временное и вечное, поэтому он есть источник, основа всех форм культуры. Культура - это «боковые побеги» культа. Святыни - это первичное творчество человека, культурные ценности - это производные культа, как бы отслаивающаяся шелуха культа.

     Для второго подхода характерна воинствующая, антиисторическая точка зрения, вообще не включающая религию в систему культуры. Объявив религию «пустоцветом на древе познания», «врагом культуры и прогресса», «антикультурой», сторонники этой точки зрения фактически фальсифицируют всю историю человечества, игнорируя целые эпохи и пласты культуры, когда религия была доминирующей формой мировоззрения.

     Третий подход к решению проблемы соотношения религии и духовной культуры предполагает рассматривать религию как один из равноправных элементов духовной культуры (наряду с наукой, искусством, нравственностью).

     Нельзя  забывать о том, что одна из важнейших  функций религии - создание, сохранение и трансляция культурных ценностей. Религия сохраняет целый ряд общечеловеческих ценностей - интеллектуальных, художественных, нравственных. Религиозная философия, знаменитые тексты - библейские книги Ветхого и Нового Завета и другие книги, знаменитые архитектурные памятники, иконы, музыкальные произведения являются не только культовыми памятниками, значимыми для тех, кто исповедует данные религиозные учения, но и величайшими памятниками, представляющими ценность для всех людей, независимо от их религиозной и этнической принадлежности, эпохи, в которую они живут, и географического положения их государств и т. д.

     Неоднозначна  и роль, которую религия играла в истории культуры. В древности  и Средневековье эта роль была культурообразующей, ведущей, невозможно анализировать ни один из элементов этих культур, не учитывая религиозный фактор. Известный социолог П.А. Сорокин называл такие культуры «идеационными», все ценности которых лежат вне земной жизни, принадлежат высшей, духовной сфере. Однако в истории культуры можно отметить и другой закономерный процесс - секуляризацию (т. е. переход к светским ценностям) духовной жизни, который вызван целым рядом объективных факторов, прежде всего развитием производства, ростом познавательной активности человека, появлением научного знания, светского гуманизма.

     Наверное, никакие другие сферы духовной культуры не имеют так много общего и  так близки друг другу, как религия  и искусство. Как художественное, так и религиозное мировосприятие имеют целый ряд общих черт. Прежде всего следует отметить, что процессы художественного   творчества   и   религиозной   экзальтации имеют схожую психологическую основу. Процесс художественного творчества часто воспринимается самим художником как некое «озарение», «наитие свыше». Невозможно объяснить рационально, что такое вдохновение и когда и как оно приходит. Многие авторы отмечали, что состояние художника перед мольбертом, композитора перед клавишами рояля или поэта над чистым листом бумаги сродни состоянию монаха, творящего молитву. Кроме того, многие деятели искусства сами воспринимают художественные ценности как объективно существующие, а свою роль понимают как посредническую, транслирующую. Отсюда и мистические представления о тайне творчества, об «откровении», которое нисходит на художника. Известный композитор А. Шнитке в одном из интервью сказал: «Я ...не столько сочиняю музыку, она как бы изначально существовала, существует и будет существовать помимо меня. Моя задача - ее поймать, расшифровать то, что звучит помимо меня и во мне, и изложить»⁸.

     Следует отметить и особенность отношения к религии людей, занимающихся художественным творчеством. Во-первых, уровень религиозности среди людей искусства выше, чем среди представителей других профессиональных групп; во-вторых, в силу творческого характера деятельности их религиозность, как правило, достаточно далека от ортодоксальных учений, носит более неортодоксальный характер.

     Искусство было теснейшим образом связано  с религией на протяжении всей истории  духовной культуры. Возможность с  помощью художественных средств воздействовать на людей сделала произведения искусства частью культовой практики, хотя нельзя не сказать о том, как происходил отбор тех видов искусства, которые получили право оформлять культовые действия. Примером может служить почти столетняя борьба «иконоборцев» с почитателями икон в Византии, закончившаяся признанием иконы частью христианского культа. Однако нельзя забывать, что в собственно культовом искусстве догматический аспект доминирует, что нередко приводит к противоречию с художественными нормами, так как в культовом искусстве канон играет главную роль, подчиняя себе творческую свободу автора.  Крупнейший знаток истории русского иконописания богослов П.А. Флоренский в труде, названном им «Иконостас», так писал о роли канона: «...понятны нарочитые предупреждения в подлинниках мастеру о том, что кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке». В то же время, возражая тем оппонентам, которые считали канон только проявлением церковного консерватизма, Флоренский утверждает, что это есть «непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования... когда уже найденный и выверенный соборне всечеловеческий канон художества соблюден, тогда есть формальная гарантия, что предлагаемая икона или просто воспроизводит уже признанное истиной, или, сверх того, открывает еще нечто, тоже истинное; когда же нет соблюдения, то это или ниже допустимого, или во всяком случае нуждается, как новое откровение, в проверке».

     Особого внимания заслуживают те произведения искусства, где автор, свободный  от культовых ограничений, брал за основу своей работы достаточно известный религиозный сюжет. При использовании в светском произведении религиозного сюжета художник, как правило, искал в нем общечеловеческое содержание, опираясь на свой жизненный опыт и свою художественную концепцию, поэтому часто вступал в противоречие с догматическим пониманием этого сюжета. Поэтому были подвергнуты критике со стороны Русской православной церкви работы Н.Н. Ге (1831-1894), созданные по мотивам Евангелия от Иоанна. Будучи глубоко религиозным человеком, Николай Ге написал серию полотен о последних днях земной жизни Христа. Однако эти работы в большой степени отражали проблемы России середины XIX века. Знаменитый спор Иисуса и Пилата - «Что есть истина?» - это вопрос, стоявший перед современниками художника, поэтому и Христос на этом полотне больше похож на разночинца, чем на привычный канонический образ. Также привлекали библейские сюжеты Ф. Поленова, В. Васнецова, М. Врубеля. Каждый из этих художников по-своему понимал и интерпретировал известные новозаветные сюжеты, вкладывая в них и вечные проблемы, к которым обращается искусство - о борьбе Зла и Добра, о Любви и Красоте, о стремлении человека к идеалу. Когда от авторов требовали точного соблюдения церковных канонов, работы, по признанию М. Врубеля, теряли смысл. С большой осторожностью регенты церковных хоров относятся к исполнению литургий СВ. Рахманинова и П.И. Чайковского во время богослужения. Считается, что эта музыка слишком «музыкальна», слишком красива, чтобы звучать во время службы - она будет отвлекать людей от возвышенного, превращая их в слушателей, наслаждающихся творением человека. Очевидно, что для настоящих художников обращение к религиозному сюжету, хорошо знакомому зрителю, - только повод для того, чтобы вложить в свою работу целую палитру чувств и идей, которые художник хочет донести до зрителя и которые невозможно вставить в узкие рамки догмата. Поэтому любое творчество в той или иной степени несет отпечаток определенной доли свободомыслия.