Древнегреческая культура

  Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем  облике статуй 
Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность. 
Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в его творениях.

  Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев 
Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого 
Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

  ...Лисипп работал в последнюю треть IV в. до н. э., в пору Александра 
Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

  Бронза  была излюбленным материалом этого  ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем  судить лишь по сохранившимся мраморным  копиям, далеко не отражающим всего  его творчества.

  Безмерно  количество не дошедших до нас памятников искусства Древней 
Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа — страшное тому доказательство.

  Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. 
Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

  По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

  Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. 
И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их схватил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

  Постамент не изолирует фигуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

  Удивительная  гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений — все  это гармонично упорядочено, и нет  ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая, прежде всего, зрительное впечатление, он и это  впечатление подчиняет определенному  строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом  его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

  Дошедшие  до нас мраморные повторения его  работ дают, в общем, ясную картину  реалистических достижений Лисиппа.

  Знаменитый  «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.

  «Геракл со львом» (Санкт-Петербург, Государственный  Эрмитаж). Это страстный пафос  борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

  О том, какое  впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру 
Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

  Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты.

  « Статуя Аполлона есть высший идеал искусства  между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности». Это писал Винкельман.

  Кто же был  автором статуи, так восхитившей  прославленного родоначальника нескольких поколений ученых - «античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

  Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон 
Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара 
(последней трети IV в. до н.э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

  Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником 
Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

  Слава таких  статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ 
Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше репродукций скульптурных памятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

  Заканчивая  этот краткий обзор греческого классического  искусства, хочется упомянуть еще  об одном замечательном памятнике, хранящемся в 
Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. , найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражает высшие достижения греческой пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы — отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы 
Праксителя, а сидящие — школы Фидия. 
 

  СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Бритова Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985

  2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973

  3. Дмитриева  Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985

  4. Любимов  Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002

  5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986