Древнегреческая культура

  От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма  Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный археологический музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой — и страдание, и горе — как бы выражает трагедию не только Греции IV в. до н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, немногое осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

  Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей)... Это, несомненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках.

  Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь — раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую размеренность, а здесь — в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь — на самых резких контрастах.

  И все  же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил 
Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у 
Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего самостоятельного пластического значения.

  Вот и  все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его творчеству, это — позднейшие римские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении.

  Камень  паросский — вакханка.

  Но камню  дал душу ваятель.

  И, как  хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.

  Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою,

  Боготворящим  резцом чудо ты сделал,

  Скопас.

  Так неизвестный  греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем  судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский  музей).

  Прежде  всего, отметим характерное новшество, очень важное для развития реалистического  искусства: в отличие от скульптур V в. до н.э., эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа.

  Запрокинув  голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце —  во славу бога вина. И хотя мраморная  копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства, передающего с такой силой  самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а — патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями  в ней утрачена.

  Так в  последний век классики мощный эллинский  дух умел сохранять и в неистовстве, порожденном клокочущими страстями  и мучительной неудовлетворенностью, все свое исконное величие.

  ...Пракситель (коренной афинянин, работал в  370—340 гг. до н.э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

  Как и  Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил 
Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви 
Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя:

  «...Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой — ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь 
Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. 
И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...».

  Пракситель  — вдохновенный певец женской  красоты, столь чтимой греками 
IV в. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела. 
Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз 
Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное порицание.

  Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям. 
В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском 
Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок — гордость античного отдела музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

  Что же так  восхищало современников скульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? 
Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного оригинала?

  Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел  всех своих предшественников, оживляя  мрамор мерцающими световыми бликами  и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, 
Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода: Красоту и Любовь.

  Праксителя  признают иногда самым ярким выразителем  в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т.е. гедонизма. И все  же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал 
Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников... 
Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от страха смерти и страха перед богами — таковы были, по Эпикуру, основные условия подлинного наслаждения жизнью.

  Ведь самой  своей безмятежностью красота созданных  Праксителем образов, ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

  Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские  мотивы. Он стремился воплотить в  мраморе идеал физически прекрасного  юноши, не столь мускулистого, как  у Поликлета, очень стройного и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармоничности всего своего существа.

  Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был ему  особенно дорог. Мы находим этому  косвенное подтверждение в занимательном  анекдоте.

  Любовные  отношения знаменитого художника  и такой несравненной красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» — в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...

  Мы знаем  по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном мире огромной славой. До нас дошли не менее  ста пятидесяти мраморных копий 
«Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

  Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном  скульптора. Но эта семейная преемственность, конечно, ничтожно мала по сравнению  с общей художественной преемственностью, восходящей к его творчеству. 
В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не исключителен.

  Пусть совершенство истинно великого оригинала и  неповторимо, но произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного  », бессмертно даже в случае своей  гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса в Олимпии, ни Афины  Парфенос, но величие этих образов, определивших духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном искусстве, — не будь подлинного«Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

  Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается духовно. Живая  связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный идеал красоты  решительно отвергался средневековой  идеологией, и произведения, его  воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

  То же можно сказать и о вкладе в  искусство каждого подлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий  новый, в душе его родившийся образ  красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда  впервые были созданы в палеолитической  пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло  все изобразительное искусство, и в которые наш дальний  предок вложил всю свою душу и все  свои грезы, озаренные творческим вдохновением.

  Гениальные  взлеты в искусстве дополняют  друг друга, внося нечто новое, что  уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую  эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

  Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?

  Со слов древнего автора, было известно, что  статуя Праксителя «Гермес с Дионисом»  стояла в храме в Олимпии. При  раскопках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную  скульптуру этих двух богов. Вначале  ни у кого не было сомнения, что это  — подлинник Праксителя, да и  теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки  мрамора убедило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии  скульптура — превосходная эллинистическая  копия, заменившая оригинал, вероятно, вывезенный римлянами.

  Статуя  эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по- видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса. 
И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают грань, за которой начинаются красивость и грациозность. 
Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих созданиях.