Древнегреческая культура

  Все говорит  о том, что скульптуры фронтонов  Парфенона и его рельефный  фриз были выполнены если и не полностью  самим Фидием, то под непосредственным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

  Остатки этих фронтонов и фриза — едва ли не самое ценное, самое великое, что сохранилось до наших дней от всей греческой скульптуры. Мы уже  говорили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они являлись неотъемлемой частью, а Британский музей в Лондоне.

  Скульптуры  Парфенона — подлинный кладезь  красоты, воплощение самых высоких  устремлений человеческого духа. Понятие идейности искусства  находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо  великая идея воодушевляет здесь  каждый образ, живет в нем, определяя  все его бытие.

  Скульпторы  парфенонских фронтонов славили Афину, утверждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

  И вот  уцелевшие фигуры. Это круглая  скульптура. На фоне архитектуры, идеально гармонируя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном своем  объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треугольнике фронтона.

  Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными  кистями рук и ступнями. Как  вольно, как непринужденно расположился он на участке фронтона, отведенном ему ваятелем. Да, это полная раскрепощенность, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в его власть, в обретенную им свободу. И мы зачарованы гармонией линий и объемов его обнаженной фигуры, радостно проникаемся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчеловеческим.

  Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки  их одеяний точно выявляют гармонию и стройность фигуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать — и «эхом души». Ведь в сочетании складок здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающаяся в волнистом мареве облачения, как воплощение красоты духовной.

  Ионический  фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят  девять метров, на котором в низком рельефе были изображены более трехсот  пятидесяти человеческих фигур и  около двухсот пятидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), может почитаться одним из самых  замечательных памятников искусства, созданных в век, озаренный гением Фидия.

  Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжественно вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для 
Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изобразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги принимают их как равных. 
Кажется, не проведено грани между богами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тождество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

  Неудивительно, что создатель всего этого  мраморного великолепия сам почувствовал себя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите 
Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изображение в виде старца, подымающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили великого художника и мыслителя в безбожии.

  Обломки парфенонского фриза — драгоценнейшее наследие культуры Эллады. 
Они воспроизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии воспринимается как торжественное шествие самого человечества.

  Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британский музей) и 
«Девушки и старейшины» (Париж, Лувр).

  Кони со вздернутыми мордами (они так правдиво изображены, что кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми ногами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схожих, но не повторяющихся движении, прекрасных голов, лошадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступательный порыв сочетается с абсолютной размеренностью.

  Девушки и старейшины — это друг к другу  обращенные прямые фигуры поразительной  стройности. У девушек чуть выступающая  нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и лаконичных по композиции человеческих фигур. Ровные и тщательно  проработанные складки облачений, вроде каннелюр дорических колонн, придают юным афинянкам естественную величавость. Мы верим, что это достойнеишие представительницы человеческого рода.

  Изгнание  из Афин, а затем и смерть Фидия  не умалили сияния его гения. 
Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий 
Поликлет и другой знаменитый ваятель — Кресилай (автор героизированного портрета Перикла, одного из самых ранних греческих портретных изваяний) — испытали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В 
Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные монеты, в которых мы ясно распознаем отзвук пластического совершенства скульптур Парфенона. А у нас в 
Северном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

  ...Налево  от Парфенона, на другой стороне  священного холма, возвышается  Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и Посейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящнейший шедевр ионического стиля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах — знаменитые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

  Время и  люди не пощадили и этого небольшого храма, вместилища многих сокровищ, в  Средние века превращенного в  христианскую церковь, а при турках 
— в гарем.

  Перед тем  как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (бескрылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Акрополя). 
Исполненный в последние десятилетия V в., этот барельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лирическому, зовущему к безмятежному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает сандалию. Жест ее и приподнятая нога приводят в волнение ее одеяние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать, что складки драпировки, то растекающиеся широкими потоками, то набегающие одна на другую, рождают в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэму женской красоты.

  Неповторим  в своей сущности каждый подлинный  взлет человеческого гения. Шедевры  могут быть равноценны, но не тождественны. Другой такой Ники уже не будет  в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки обломаны. 
И, глядя на этот израненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповторимых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, погибло для нас безвозвратно.

  ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

  Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой демократической государственности.

  В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города малоазийского побережья  перешли в подчинение персидскому  царю. Персидская держава стала главным  арбитром в греческом мире; национального  объединения греков она не допускала.

  Междоусобные  войны показали, что греческие  государства не способны объединиться собственными силами.

  Между тем  объединение было для греческого народа экономической необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балканской державе — окрепшей к тому времени  Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын 
Филиппа II — великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов — персов.

  Это был  последний классический период греческой  культуры. В конце IV в. до н.э. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

  В искусстве  поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ  находил свое воплощение в доблестном и прекрасном гражданине города-государства.

  Распад  полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывается. Возникают  раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению  жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

  Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях  Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни  и красоты. 
Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал 
Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.

  Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

  Великое мастерство, достигнутое греческим  искусством в V в., живо и в 
IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

  IV век  отражает новые веяния и в  своем строительстве. Греческая  архитектура поздней классики  отмечена определенным стремлением  одновременно к пышности, даже  к грандиозности, и к легкости  и декоративному изяществу. 
Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами — дорическим и ионическим, все чаще применяется третий — коринфский, возникший позднее.

  Коринфская  колонна — самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы  — двумя рядами акантовых листьев. 
Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

  Одним из самых грандиозных памятников греческой  архитектуры поздней классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой 
Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

  В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором — заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по- видимому, достигал сорока — пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.

  Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

  В искусстве  Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко выражало определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок 
Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады.

  ...Уроженец  богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420 — ок. 
355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой 
Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.