Сущность и история становления стиля рококо

На первый взгляд кажется, что многие музыкальные формы одинаковы в музыке Барокко и Рококо. Например, инструментальная сюита. Однако классическая барочная сюита, как опять-таки у Баха, произведение весьма значительное даже с чисто внешней стороны. Сравним с сюитой Франсуа Куперена. При поверхностном взгляде может показаться, что некоторые его клавесинные сюиты, особенно ранние, даже больше баховских, но - они в гораздо меньшей степени монументальны и вполне допускают исполнение по отдельности пьес, которые в них входят, тогда, как с баховскими сюитами так поступать нельзя, и они должны исполняться целиком²⁹.

Что касается других музыкальных форм, то едва ли не все они в эпоху  Рококо характеризуются определенным измельчанием. В этой связи интересна  ситуация с такой замечательной  фигурой как Доменико Скарлатти, ровесником Баха: он автор огромного количества клавесинных сонат (555 по каталогу Р. Кёркпатрика), большинство из которых были писаны для королевы испанской Марии Барбары в первой половине XVIII века. Существуют разные точки зрения на то, какому стилю принадлежит этот композитор – Барокко или Рококо. Но интересно, что если рассматривать его как композитора Рококо, как порой делают, то вполне возможно считать законченной художественной единицей каждую отдельно взятую его сонату. Почти всегда одночастную, в отличие от барочных четырехчастных сонат – еще одно подтверждение «миниатюризации» формы в искусстве Рококо. Если же видеть в нем барочного композитора, то можно согласиться с рекомендацией Р. Кёркпатрика объединить (по определенным, выявленным этим исследователем, принципам) сонаты в пары, наподобие популярнейшего в барочной музыке цикла Прелюдия и фуга, что придает каждой такой паре большую художественную весомость.

Если сравнить звуковую вертикаль  крупного барочного произведения и  вертикаль произведения в стиле  Рококо, то в барочной композиции сложность  конструкции большая, чем в пьесе  Рококо. В увертюре из седьмой клавесинной  сюиты Генделя встречаются созвучия, состоящие из четырех подряд стоящих  звуков гаммы: соль – ля – си бемоль – до. В прелюдии ре минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха вертикальный «срез» дает созвучия, невиданные не только у его предшественников, но и у многих последующих поколений композиторов, вплоть до Шенберга. Вот набор звуков, составляющих несколько таких созвучий: до диез – ре – ми – фа – ля (такт 21), соль диез – до диез – ре – ми – фа (такт 22), ля – си бемоль – до – ми – фа (такт 22). В сравнении с этими гармоническими сложностями гармония композиторов Рококо представляется гораздо более простой и ясной, можно сказать, беcпроблемной. Эта характеристика никоим образом не является уничижительной, она лишь констатирует тот непреложный факт, что интересы композиторов Рококо были направлены в иное русло. Они стремились передать по большей части очарование и прелесть того, что они воспевали³⁰.

Если как о мелодии мы будем  говорить о мелодическом рисунке, который  образуется линией выписанных композитором нот в верхнем голосе пьесы, то должны будем признать, что часто  этот рисунок довольно прост. Будь такая  мелодия исполнена просто точно, как она записана в нотах, пьеса не произведет должного впечатления. Не случайно французские клавесинисты играли, по словам Куперена, «не так, как записывали свою музыку». Огромное значение имела интерпретация. Мелодия, сочиненная композитором (как правило, он сам был замечательным клавесинистом), оживлялась в момент исполнения пьесы самим исполнителем. Он вносил в нее тонкое ритмическое разнообразие путем всевозможных отклонений от строго метрической записи (это называется агогикой), использовал богатую орнаментику.

Вот, пожалуй, сфера, в которой искусство  музыкального Рококо, и в первую очередь французского, может считаться  верхом изысканности и утонченности. Даже Бах, сравнение с которым  не мог выдержать ни один из его  современников, в сфере орнаментики  опирался на достижения французских  композиторов. Уже давно установлено, что баховская таблица расшифровки мелизмов (значков, которыми кодировались определенные мелодические обороты, украшавшие основные звуки мелодии) есть не что иное, как упрощенная таблица французского композитора д’Англебера. Кстати, именно изысканная (если не сказать вычурная) орнаментика французов позволяла им удовлетворяться порой довольно простым мелодическим рисунком, полагаясь на то, что орнаментика завуалирует эту простоту. Все тот же Куперен был весьма раздражен, когда его указания в этой области игнорировались. В предисловии к третьему сборнику своих клавесинных пьес он писал: «После того, как я так тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно достаточно понятные объяснения в моей методе, известной под названием «Искусство игры на клавесине», меня всегда удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная небрежность, тем более что украшения к моим пьесам отнюдь не произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не произведут должного впечатления на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя»³¹.

Итак, главным требованием, предъявлявшимся музыке Рококо, было то, чтобы она услаждала слух и не требовала от слушателей слишком большой душевной отдачи. И творцы, и те, кому была адресована эта музыка, избегали серьезности. Наиболее желанными характеристиками музыки этого направления были эпитеты «очаровательная», «прелестная», «милая», «чарующая»... Музыка должна была развлекать и служить для развлечения. Эстетика Барокко с его пристрастием к грандиозности, с его теорией аффектов (в музыке это проявилось в пристрастии к долгому пребыванию в каком-то одном настроении), уступила место прихотливому выражению смены психических состояний. Отсюда теперь предпочтение, отдававшееся мелодии с аккомпанементом, взамен полифонической фактуре Барокко. На первый план выступают музыкальные жанры, воссоздающие звуками портреты, пейзажи, человеческие характеры, одним словом, всевозможная программная музыка (взамен барочным абстрактным сонатам, прелюдиям и фугам и т. д.). Уже названия пьес композиторов этого стиля дают представление о господствующих в этой музыке образах. Перечислять можно, черпая у любого из них: «Чувства», «Волшебница», «Любимая», «Сумрачная», «Торжествующая» (это у Куперена) или «Перекликание птиц», «Нежные жалобы», «Солонские простаки», «Вздохи», «Игривая», «Радостная» (у Рамо). Многочисленные разнообразные исполнительские ремарки – яркая отличительная особенность именно французской музыки Рококо - в том же ключе: «нежно», «наивно», «весело», «любезно, учтиво», «воодушевленно» и т. д.

Что касается литературы, то стиль рококо получил наибольшее распространение во Франции XVIII века. Литературные произведения этого периода, как и все виды искусства, отличались утончённым изяществом, лишённым каких-либо гражданско-патриотических мотивов. Им свойственны фривольность, игривость и беззаботность.

Актуальность приобретают идеи гедонизма, которые и становятся своего рода основой творчества многих поэтов и писателей, создававших  свои произведения в стиле рококо. Литература рококо - это преимущественно малые формы: изящные пасторали, комедии масок, эротические поэмы, игривые стихи и новеллы³².

Наиболее заметными произведениями в стиле рококо можно назвать  «Купанье Зелиды» маркиза де Пезаи (1764), «Четыре часа туалета дамы» аббата де Фавра (1779), галантные романы и сказки Луве де Кувре, графа Кейлюса и др.

Лирика рококо гораздо легче  высокопарной поэзии классицизма, в  связи с чем получает название «лёгкая поэзия» (фр. poésie légère) или «поэзия мимолётностей» (фр. poésie fugitive). Наиболее распространёнными для стиля формами были застольные песни, игривые послания, мадригалы, сонеты и эпиграммы (лирика Эвариста Парни, маркиза де Лафара и др.)³³

В позднем рококо эмоции вышли на первый план как естественная реакция человека на окружающую его действительность, что обнаруживается в творчестве Ж.Б. Греза, романах Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна, стоящих на стыке рококо и сентиментализма.

Кроме того, некоторые деятели использовали художественные средства рококо, возможно, для того чтобы облечь свои идеи в форму, привычную для публики (например, Ф. Альгаротти «Ньютонизм для дам», Вольтер «Орлеанская девственница», Щ. Л. де Монтескье «Персидские письма» и др.)³⁴.

Конечно, нельзя механистично накладывать  ведущие понятия эпохи на культуру рококо. Однако, многочисленные примеры показывают, что рококо своеобразно транслировало философские идеи этой культурной эпохи художественными средствами, т.е. было его художественным языком.

В Англии стиль рококо не получил  в литературе широкого распространения. В Италии и Германии наоборот, было много приверженцев данного стиля, в частности Паоло Антонио  Ролли и Пьетро Метастазио - в Италии, и Ф. Хагедорн, И. Глейм, И. Н. Гёц - в Германии.

С 1760-х гг. стиль рококо повсеместно  вытесняется классицизмом. В России веяния рококо, особенно сильные в  середине 18 в., проявились главным образом  в отделке дворцовых интерьеров (в том числе созданных В. В. Растрелли), лепном декоре зданий, в  ряде отраслей декоративно-прикладного  искусства (резьба по дереву, художественное серебро и фарфор, мебель, ювелирное  искусство).

 

 

 

Заключение

В историческом контексте искусство рококо не было самоидентифицировано в отличие от неоклассики, поэтому свобода интерпретаций языка художественных форм "не столько правильных, сколько изумительно красивых" (Шарль де Брос) породила разнообразие региональных вариантов рококо, воспринимавшихся в художественных кругах уже к середине столетия как "безумство, неудовлетворяющее разум" и "чудесные выдумки" (H. Кошен). Тем не менее, эти стилевые формы были актуальны вплоть до 1780-х гг. в южнонемецкой, силезской и виленской архитектуре. Стилевые взаимодействия в европейских памятниках архитектуры 1700-х - конца 1770-х годов отражают в характере художественной ориентации принцип "разумных предпочтений", который зависит от социокультурного аспекта и функциональных задач архитектуры. Выделяя наиболее значимые аспекты, повлиявшие на выбор определённых стилевых форм в светской и культовой архитектуре Европы XVIII в., можно отметить следующие из них:

1. Особенности социально-политического характера в регионе.

2. Идейно-эстетическая обусловленность вкусов социальной элиты.

3. Степень религиозной и национальной  интеграции в поликонфессиональных и многонациональных регионах.

4. Активность межрегиональных контактов  и преобладающие культурные влияния.

5. Региональное культурное наследие  и степень устойчивости диапазона местных традиций.

6. Природно-климатические факторы  и местный строительный материал.

7. Уровень развития местной художественной школы.

8. Функциональные задачи объекта  (т. е. здания, сооружения, ансамбля).

9. Социальный статус заказчика,  его индивидуальный вкус и  финансовые возможности.

Особенности социального и идейно-эстетического  характера повлияли на диапазон проявления рококо. Так, например, воздействие  стилевых принципов рококо на светское искусство было наиболее показательным  для Франции, к чему близки также  феномены саксонского и прусского  рококо.

Необходимо также отметить, что  во многих регионах, где значимость культового искусства являлась определяющей, видную роль имело сооружение парадных резиденций католического клера, в  которых безусловное влияние  приобрело искусство рококо. Специфика культурного наследия, устойчивый диапазон местных художественных традиций и высокий статус мастера-декоратора повлияли на удивительно яркий и неповторимый региональный вариант "драматического рококо". Специфика локальных феноменов в славянских регионах также несёт на себе отпечаток устойчивости художественных традиций, выразившихся в отголосках готико-ренессансных влияний. Важным фактором были также личностные ориентиры властьимущих. Например, желание молодого Фридриха II подражать своему кумиру Луи XV, чья страна, была также объектом пристального внимания австрийских Габсбургов, стремившихся к созданию альянса в царствование Марии-Терезии. Определяющее воздействие французской культуры в немецких землях упрочилось ещё в царствование Людовика XIV, субсидировавшего жизнь некоторых курфюрстов и маркграфов, а также утвердившего власть французской знати в Эльзасе и Лотарингии. Высокий авторитет итальянских и французских художников оказал влияние на распространение форм нового стиля, равно как и обучение в Италии и Франции зодчих из многих регионов Центральной Европы.

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы:

1. Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара: - Москва, Азбука-классика, 2010 г.- 336 с
2. Мамонтов С.П. Основы культурологии.- М., 1999.
3. Маркина Л.А., Ремнёва М.Л., Дедова О.В., Кузьминова Е.А., Николенкова Н.В. и др. Тeория и история искусства: Музеи мира. М., 2009 // http://www.philol.msu.ru  
4. Свидерская М. И.  Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII- XIX веков: - Санкт-Петербург, Галарт, 2010 г.- 928 с.
5. Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. – М., 2006. – 395 с.
6. Ферроне В., Рош Д. Мир Просвещения. Исторический словарь. - М.: Памятники исторической мысли, 2003. С. 573-574
7. Чайковский П.. Вариации на тему рококо. Для виолончели с оркестром. Клавир: Санкт-Петербург, Музыкальное издательство "П. Юргенсон", Музыка, 2007 г.- 36 с.

 

¹ Ферроне В., Рош Д. Мир Просвещения. Исторический словарь. - М.: Памятники исторической мысли, 2003. С. 573-574

² Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. – М., 2006. – 395 с.

³ Свидерская М. И.  Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII- XIX веков: - Санкт-Петербург, Галарт, 2010 г.- 928 с.

⁴ Мамонтов С.П. Основы культурологии.- М., 1999.

⁵ Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара: - Москва, Азбука-классика, 2010 г.- 336 с

⁶ Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. – М., 2006. – 395 с.

⁷ Ферроне В., Рош Д. Мир Просвещения. Исторический словарь. - М.: Памятники исторической мысли, 2003. С. 573-574

⁸ Мамонтов С.П. Основы культурологии.- М., 1999.

⁹ Свидерская М. И.  Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII- XIX веков: - Санкт-Петербург, Галарт, 2010 г.- 928 с.

¹⁰ Маркина Л.А., Ремнёва М.Л., Дедова О.В., Кузьминова Е.А., Николенкова Н.В. и др. Тeория и история искусства: Музеи мира. М., 2009 // http://www.philol.msu.ru  

¹¹ Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара: - Москва, Азбука-классика, 2010 г.- 336 с

¹²Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара: - Москва, Азбука-классика, 2010 г.- 336 с

¹³ Там же. С. 259.

¹⁴ Мамонтов С.П. Основы культурологии.- М., 1999.

¹⁵ Ферроне В., Рош Д. Мир Просвещения. Исторический словарь. - М.: Памятники исторической мысли, 2003. С. 573-574