Социальная значимость музея и театра

      Этой  коллекцией, что-то переделав и подогнав под конкретных актеров, воспользовались  при постановке «Бориса Годунова» в 1934 году режиссер Б.М.Сушкевич и художник Г.П.Руди. В 1946 году коллекция была существенно дополнена костюмами, созданными по эскизам В.В.Дмитриева для спектакля «Великий государь» по пьесе В. Соловьева.

      Исторические  костюмы дополнялись и перешивались из старых костюмов и при постановке «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого, а также при постановках «Бориса Годунова» в 1946 и в 1999 годах. Среди представленных костюмов привлекают внимание царские облачения, которые послужили Н.К. Черкасову, Н.К. Симонову и А.Ф. Борисову для создания образов Ивана Грозного, Бориса Годунова и Царя Федора.

      Многие  выставленные в витринах костюмы  мы сможем без труда узнать на эскизах, большая часть которых также  находится в экспозиции.

      Посетители музея имеют также уникальную возможность увидеть впервые в полном объеме экспонируемую серию эскизов выдающегося театрального художника В.В. Дмитриева к спектаклю «Великий государь».

      Одна  из экспозиций данного представлена в приложении №1.

      2.3 Гоголевский зал

        Н.В. Гоголь был теснейшим образом  связан с Александринским театром.  В юности он мечтал поступить  на петербургскую драматическую  сцену актером, а затем, став  знаменитым писателем и драматургом,  лично принимал участие в подготовке  премьер своих пьес. В 1836 году он присутствовал на репетициях своей бессмертной комедии «Ревизор». В актерском фойе он читал пьесу актерам, а в репетиционной комнате и в зрительном зале во время проб вносил исправления и изменения в текст. «Ревизор» стал самой репертуарной пьесой не только александринской сцены, но и русского театра в целом. Здесь же в сенях Александринского театра, у Гоголя родилась идея отобразить в драматическом этюде разноголосицу мнений и суждений зрителей. И вот в знаменитом «Театральном разъезде после представления новой комедии» публика Александринского театра оказалась сценическим героем. В Александринке были поставлены все драматические сочинения писателя, а также еще при его жизни инсценированы некоторые из прозаических произведений.

      В зале сделана попытка воссоздать сценический мир Гоголя. Здесь представлены фотографии из различных постановок «Ревизора», вплоть до последней – спектакля Валерия Фокина, удостоенного многих театральных и государственных наград. В витрине можно увидеть костюм Городничего,    [Приложение 1] которого исполнял В.Н. Давыдов в постановке 1883 года, режиссерский экземпляр Л.С. Вивьена, поставившего «Ревизора» в 1952 году с Б.А. Фрейндлихом в роли Хлестакова, Ю.В. Толубеевым в роли Городничего и Н.К. Черкасовым в роли Осипа. Фотографии экспозиции

      2.4 Головинский зал

      Одно  из центральных мест в коллекции  костюмов, мебели и бутафории занимают предметы, созданные по эскизам выдающегося  художника «Серебряного века» А.Я. Головина. Именно благодаря его влиянию  в 1908 году   режиссером Петербургских Императорских театров стал В.Э.Мейерхольд. До своего прихода в труппу Императорских театров Мейерхольд не встречался с Головиным в работе. На сценах Императорских театров (Александринского и Мариинского) они создали 16 спектаклей, в их числе такие шедевры, как постановки комедии Мольера «Дон Жуан» (1910) и драмы Лермонтова «Маскарад» (1917).

      В специальной витрине, посвященной  спектаклю «Дон Жуан», мы сможем увидеть  не только фотографии, но и подлинные  костюмы Ю.М. Юрьева, исполявшего  заглавную роль. Рядом костюм Сганареля (К.А. Вармалова).

      Основное  пространство зала отдано «Маскараду». Здесь фотографии всех сцен спектакля. А рядом – чудом сохранившаяся  обширная коллекция подлинной мебели, созданной в мастерских театра по эскизам Головина: ширма «с дьявольским глазом», золоченое портальное зеркало, кресло из дома Арбенина, кресло и стулья из маскарадного и бального зала, кресло и стулья из комнаты князя Звездича. Преломляя различные стилевые черты, свойственные «эпохе ампира», художник создал гротескные образы, раскрывающие самую суть обстановки, в которой действовали герои.

      Несколько десятков   костюмов представляют и главных персонажей драмы, и создают пеструю маскарадную толпу, окружающую и затягивающую героев в свой круговорот. Напротив центральной витрины посетители экспозиции смогут увидеть репродукции рабочих эскизов выставленных костюмов и сравнить замысел художника и его воплощение.

      «Маскарад»  был поставлен 25 февраля 1917 года и  стал тем самым последним спектаклем императорской эпохи в России. В финале спектакля на сцену опустился траурный занавес, появление которого было воспринято зрителями символически.

      Вместе  с тем александринский «Маскарад» только начинал свою театральную  жизнь. Трижды – в 1926, 1932 и 1938 годах  этот спектакль возобновлялся и в общей сложности прожил на сцене Александринки три десятка лет.

      2.5 Зал 18 века 

      С конца девятнадцатого века все активнее на александринской сцене появляются постановки, посвященные событиям века восемнадцатого. Большое значение здесь  имели спектакли, посвященные памяти Екатерины Великой, столетие со дня смерти которой отмечалось в 1896 году. В начале ХХ века Александринский театр поставил пьесу П.П. Гнедича «Ассамблея», посвященную эпохе Петра Первого, а затем пьесу Ю.Д. Беляева «Красный кабачок», отсылающую зрителя ко временам императрицы Анны Иоанновны. Все эти постановки подвигли художников создать целую коллекцию костюмов восемнадцатого века, многие из которых (правда, в частично переделанном виде) сохранились до сих пор.

      Уже в советское время восемнадцатый век неизменно привлекал внимание драматургов и режиссеров. Так в 1930-е годы было создано две редакции пьесы А.Н. Толстого «Петр Первый», где помимо первого российского императора предстали многие исторические личности – его сподвижники и современники. Роль Петра Великого в двух редакциях   постановки исполняли соответственно Я.О. Малютин и Н.К. Черкасов. Во второй половине 1930-х годов на александринской сцене появилась пьеса И.В. Бахтерева и А.В.Разумовского «Суворов» с К.Н. Скоробогатовым в заглавной роли. Рядом с великим полководцем зрители увидели вельмож екатерининского времени, выдающихся военачальников. После войны в 1940-е годы полюбившийся зрителям спектакль был возобновлен под названием «Полководец Суворов». Коллекция костюмов восемнадцатого века, в которую входили богатые камзолы вельмож, платья придворных дам, а также военные мундиры петровского и екатерининского времени, составляют обширную часть мужского и женского гардероба. Эта коллекция была дополнена в 1980-90-е годы, когда на сцене театра были поставлены такие спектакли, как «Капитанская дочка» по А.С. Пушкину и «Сказание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее» Ф. Горенштейна.  

      Это касается мебели и аксессуаров. Коллекция  предметов восемнадцатого века постоянно  пополнялась на протяжении минувшего столетия. Особую роль играет здесь и оружие (шпаги, сабли), без которых дворянин, а тем более военный, не мыслил свою жизнь. Собирая подлинные образцы оружия, театральные мастерские изготавливали и чисто бутафорские их аналоги. В экспозиции представлены, как те, так и другие. 

      2. 6 Театральный разъезд

      Этот  музейное помещение, подобно самому пространству театра разделено на сцену  и зрительный зал.   На сцене – шекспировский спектакль, вслед за величайшим драматургом словно напоминающий нам, что «весь мир – театр», а   напротив «Театральный разъезд», где подсмотренная   Гоголем   реальность становится предметом театрального действия.

      «Гамлет»  У. Шекспира присутствовал   в репертуаре петербургской драматической труппы   почти постоянно, и в разные времена новые обращения к нему знаменовали собой не только смену эстетических координат, но и эволюцию идеологических, а зачастую и политических предпочтений. Впервые «Гамлет» на русской сцене был поставлен в переделке «отца русского театра» А.П. Сумарокова еще в восемнадцатом веке. Затем игралась французская переделка Дюсиса. Важным этапом освоения Шекспира стали переводы Висковатова. А в 1830-е годы великий В.А. Каратыгин блистал в спектакле, поставленном И.И. Сосницким на основе нового перевода Н. Полевого. После смерти В.А. Каратыгина в 1853 году. Трудно было найти преемника ему в этой роли. Впоследствии же «Гамлет» вновь возвратился на Александринскую сцену. С середины девятнадцатого века сохранился один костюм из «Гамлета», который представлен в музейной витрине.   В начале ХХ века тщательной художественной разработкой отличалась постановка П.П. Гнедича, по эскизам которого были созданы костюмы. Большая часть этой коллекции сохранились в театре до сих пор, и мы можем также увидеть их в этом зале.

      В 1954 году выдающийся кинорежиссер Г.М. Козинцев поставил на александринской сцене  своего «Гамлета». Художником этого  спектакля был Н.И. Альтман. В зале представлены эскизы и костюмы, созданные  для этой постановки, где заглавную  роль играл Б.А. Фрейндлих. Впоследствии уже в 1990-е годы режиссер Р.А. Горяев и художник М.Ф. Китаев создали две редакции «Гамлета», где роль Гамлета исполняли В.Ф. Смирнов и А.Л. Баргман, а роль Гертруды – Н.Н. Ургант.

      Публика Александринки – та, что, по словам А.С. Пушкина, «образовывала драматические таланты» - была всегда весьма разнообразна. Она представляла различные социальные слои русского общества, придерживалась различных эстетических взглядов. Этот «Александринский Вавилон» описал в своем драматическом этюде Н.В. Гоголь, а художник Р.К. Жуковский изобразил на своем известном рисунке "Разъезд из Александринского театра".

      Артисты Александринки также умели правдиво и остро изображать на сцене современное  общество. Для этого в их распоряжении были многочисленные наблюдения и отточенное мастерство. Поэтому в витрине, представляющей публику театра, мы видим костюмы К.А. Варламова из «Свадьбы Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, П.В. Самойлова из спектакля «Горе от ума», фрак Л.С. Вивьена, в котором будущий руководитель театра также выходил в комедии А.С. Грибоедова… В боковой витрине представлены шинели швейцаров театра разных эпох.

      С середины девятнадцатого века в этой и смежной с ней комнате  располагался Театрально-литературный комитет императорских   театров, где заседали видные литераторы, драматурги и театральные деятели, решая судьбу новых пьес и переводов. Их рекомендация, открывала дорогу на сцену новым драматическим сочинениям.

      Заключение

      Серьёзные преобразования, произошедшие в политической и экономической сферах российского общества, не могли не сказаться на сфере культуры. Важной особенностью существования её институтов в настоящий момент является функционирование в условиях развития рыночных отношений. Произведения культуры становятся предметом купли-продажи, а существование её творцов связано со спросом на их продукцию на рынке.

      В новых условиях изменились и музей и театр, и сами посетители. Сегодня культурные потребности отошли на второй план, большинство населения озабочено проблемой выживания, преобладают домашние или пассивные формы проведения свободного времени. Преодоление существующих ныне острых противоречий в духовной жизни страны требует мобилизации всех внутренних сил общества, максимального использования самых разных факторов, влияющих на развитие личности. Одним из сильнейших в этом ряду является искусство. Но сегодня общение с театральным и музейным искусством становится более поверхностным, чем в советскую эпоху, ослабевает его развивающая и усиливается развлекательно-релаксационная роль. Если раньше театр и музей были лидерами общественной мысли, то сегодня для публики первостепенное значение развлечения другого рода.

      До  начала перестройки существовали только государственные стационарные театры, строго определялись репертуар, количество премьер, спектаклей для детей, по произведениям классиков русской литературы и т.д. В настоящее время существуют не только государственные, но и частные театры. Появилась «новая» форма организации театрального дела – антреприза. Театр находится на самоокупаемости, дотации из бюджета не покрывают даже расходов на заработную плату. Работники театра получили большую свободу творчества и самовыражения, но утратили чувство стабильности, уверенности в завтрашнем дне. То же сааме можно сказать и о современных музеях.

      Для того чтобы мог реализоваться весь потенциал музейно-театрального искусства, необходимо обеспечить соответствующие условия для распространения и освоения театральной- музейной продукции, которая должна способствовать повышению качества досуга населения. Для совершенствования деятельности институтов театра и музея существенную роль играют социологические исследования.

      Исследования  в области театрального искусства  имели место в России уже в XIX веке, после революции 1917 года они  стали более систематическими. В  20-ые годы регулярные исследования театра стали проводиться в театре РСФСР под руководством В. Мейерхольда и в Театре юного зрителя в Ленинграде. С середины 20-х годов изучением зрителей стали заниматься научно исследовательские учреждения и организации. Отличительной чертой первых исследований театра была их практическая направленность на изучение зрительского восприятия спектакля.

      После долгого перерыва изучение функционирования театра возродилось в период общественной оттепели конца 50-х годов. На этом этапе развития социологии театра акцент ставится на изучение взаимоотношений театра и публики.

      В 70-е годы функционирование театра рассматривалось  в контексте происходящих социальных процессов.

      В сложившихся условиях перехода современного российского общества к рыночным отношениям, в свете изменения социальной роли театра и музея в жизни общества, смены типов взаимодействия театра и музея с другими социальными институтами – политическими, экономическими, образовательными, культурными и обретения им новых социальных функций в условиях становления социальных отношений нового типа, изучение социокультурного института театра приобретает особую важность. Театр и музей, выполняющие ряд важных социальных функций нуждаются в общественной и государственной поддержке, в принятии закона о театре и музеи, в формировании новой системы и в разработке социальной политики, касающейся всех участников взаимодействия «театр, музей – зритель».