Ландшафтний дизайн

Висновки 

Працюючи над  магістерською роботою на тему "Формування вчителя трудового навчання засобами дизайну", ми зрозуміли, що дизайнерська творчість – це і наука, і мистецтво, і технічна творчість, і філософія, і духовна практика, які разом спрямовані на вивчення і утвердження гармонії в цілому та в конкретних гармонійних системах. 

У роботі ми досліджували дизайн у всій складності його практики, аналізували його соціальні функції  в системі сучасного суспільства. Ми з"ясували структуру сучасної організованості дизайну як особливої форми здійснення художньо-проектної діяльності. Ми простежили формування авторських теоретичних концепцій дизайну і їхню роль у становленні професійної дизайнерської ідеології. 

Для розуміння  того, як формується і конструюється наш предметний Світ, вже в дошкільних установах і школах повинні бути впроваджені навчальні дисципліни для розвитку в дітей загальної художньої культури, дизайнерського мислення. Дизайн потрібно розглядати як складову системи загальної освіти саме через те, що він максимально охоплює функціональні методи пізнання в будь-якій діяльності і є потужним інструментом інтелектуального розвитку. 

Ми вважаємо, що будь-який навчально-виховний процес має включати в себе можливості формування у особистості творчого складу мислення шляхом художньої творчості, що є необхідним у будь-якому професійному формуванні. 

Аналізуючи літературні  джерела, ми зробили висновок, що належним чином ще не оцінені можливості дизайну  в народній освіті, в розвитку інтелекту  його засобами. Між тим, виконуючи водночас кілька можливих функцій: відображуючи, виховну, пізнавальну, комунікативну – він є школою творчого та ділового мислення. 

Перед нами, як перед  молодими педагогами, вчителями трудового  навчання, стоїть завдання створити умови максимального залучення учнів до творчої діяльності, метою якої є формування гармонійного предметного середовища, що найбільш повно задовільняє матеріальні та духовні потреби людини. 
 

Література 

Антонович Є.А. Естетичне  виховання молоді засобами народного образотворчого мистецтва. – Івано-Франківськ, 1997. 

Антонович Є.А. Педагогічне  керівництво декоративно-прикладною діяльністю: Навч. Посібник. – К., 1995. 

Антонович Є.А., Свид С.П., Шпільчак В.А. Образотворче мистецтво: Підручник. –К., 1999. 

Быков В.Н. Научно-технический  прогресс и дизайн. В кн.: Научно-технический  прогресс и искусство. М.: Изд-во МГУ, 1971. 

Богоявленская Д.Б. О предмете и методе исследования творческих способностей // Псих. журнал. – 1995. №6. – С. 49.-58. 

Взаимодействие  и интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников / ред. Б.П. Луганск, 1990. - с.50. 

Волкотруб И.Т. Основы художественного конструирования. Моделирование материалов и биоформ. – Киев: Вища школа. Головное изд-во, 1982. –152с. 

Декоративно-прикладне мистецтво з практикумом у навчальних майстернях: Навч. Посібник / За. ред. Антоновича Є.А.-Ч.І.-ХІ. – К., 1989-1993. 

Калашникова Н.М. Молодежная мода и фольклорный стиль II половина XX века// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии. Санкт-Петербург, 2000, - с.45. 

Косміна О. Створення  сучасного сценічного костюму як вияв регенерації укратської культури // Регрес і регенерація у народному  мистецтві. К,. 1998. - с. 243-253. 

Космина О.Ю. Инновации  в культуре – традиция и мода// Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии, Санкт-Петербург, 2000, - с.51, 

Лукин Я. Пути воспитания художников-конструкторов. Техн. эстетика – 1971. №2. 

Неменский Б.М. Мудрость красоты: О пробл. эстет. воспитания: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1987. – 253с. 

Новикова Л.И. Искусство и труд. – М.: Высшая школа, 1974. 

Окладников А.П. Утро искусства. – М., 1967. – С. 28. 

Орлова Л. Азбука моды. М., 1989, - с.155. 

Панченко В. Естетика в сучасній культурі // Мистецтво  та освіта. - 1997. - № 2. - с.2. 

Сидоренко В.Ф. Пути перестройки образования // Техническая эстетика. - 1990. - № 1. - с.6. 

Сомов Ю.С. Художественное конструирование промышленных изделий. – М.: Машиностроение,1967. 

Сомов Ю.С. Композиция в технике. – М.: Машиностроение,1977. 

Тасалов В.И. Теория дизайна и проектная культура // Техническая эстетика. - 1991. - № 7. - с.9. 

Устинов А.Г. Дизайн в японской школе // Техническая эстетика. - 1988. - № 6 - с.11. 

Формирование  личности учителя в системе высшего  педагогического образования: Сборник  науч. трудов / Под. ред. В.А. Сластенина. – М.: Педагогика, 1980. –133с. 

Цимбалюк О. Фольклорні традиції в сучасному сценічному костюмі // Регрес і регенерація у  народному мистецтві. К., 1998.-с. 253-265. 

Цыганкова Э.Г. У  истоков дизайна. – М.: Наука, 1977. 

Чигарьков В., Дижур  А. Проектная культура и дети. Из опыта образования в Великобритании // эстетика. - 1990, -№ 4. - с. 
 

Додаток 1 

Практичне завдання 1: Виконання ритму 

Матеріали й  інструменти: олівці твердістю "Г" і "М" вітчизняного виробництва (або "Я" і "У" імпортні); туш чорна; лінійка; трикутник; лекало; циркуль і рейсфедер лінійний, що застосовується для проведення тушшю прямих і ламаних ліній різної товщини в межах 1 . . . 1,5 мм; папір формату 12; може бути застосований рапідограф. 

Ритм – це рівномірне чергування розмірних елементів, порядок сполучення ліній, обсягів, площин. Ритм діє на наші почуття. Ми сприймаємо його не тільки візуально, але й на слух. Кінь, що скаче, ритмічно відбиває такт. Ритмічні стукіт коліс паровоза, музика танцю. Чим ритмічніший вірш, тим легше він читається і запам"ятовується. Джерело звуку сприймається як ритмічний тому, що витримано однаковий інтервал між звуками, ударами. 

Однак ритм властивий  не тільки рухові, але і статичному предметові. Наприклад, в архітектурі  ритмічний розподіл вікон по вертикалі і горизонталі. Ритм можна спостерігати й у площинному зображенні: орнамент на шпалері, на килимах, на тканинах. 

Коли ми дивимося на нерухоме зображення на тому або  іншому спорудженні (орнаментальний фриз) або на предметі (орнамент на вазі), з чергуванням яких-небудь повторюваних елементів, площинне, об"ємне, лінійних, відчуття ритму дає сприйняття умовного руху, око наш як би випливає за цим розмірним повтором елементів. 

Закономірне чергування обсягів, членувань, поверхонь, граней, а також упорядкована зміна характеристик елементів форми – усе це використовується як специфічний засіб композиції як для окремих предметів і споруджень, так і для їхніх комплексів. Найпростіший прояв ритму з характерним повторенням у композиції однакових форм при рівних інтервалах можна спостерігати в розташуванні колон античних храмів, у рівномірному розташуванні однотипних верстатів у цеху, у розташуванні кнопок на приладах і т.д. 

Ритм може бути спокійним і неспокійним, може бути спрямованим в одну сторону (орнаментальна облямівка) або сходитись до центру (візерунок у центрі скатертини, скриньки, розетки під люстрою), спрямованим як по горизонталі, так і по вертикалі. Часті членування в горизонтальному напрямку, як і у вертикальному, можуть створювати враження занепокоєння. Членування по горизонталі будуть візуально знижувати висоту речі, а вертикальні, навпаки, роблять неї вище. 

Бажане враження від предмета можна створити правильним використанням усіх можливостей  ритму, зокрема, продуманим і відчутим чергуванням елементів, обсягів, колірних плям або яких-небудь деталей, що як би направляють рух ока відповідно до обраного ритму. 

Як засіб композиції ритм використовується в художньому конструюванні в тих випадках, коли він об"єктивно визначений конструктивною основою. Прояв ритму в техніці досить різноманітний, він може грати активну організуючу роль у композиції, стаючи іноді головним стрижнем композиції. Широко використовується колірний ритм, зокрема на виробництві: колір приміщень, устаткування, робочих місць, спецодягу, комунікацій. Колірний ритм створює своєрідний колірний клімат. 

Ритм, як властивість  композиції зв"язана з особливостями  психології зорового сприйняття. З  усіх ознак форми найбільш значимим для ритмізації є розмір, потім  інтервал. 

Візьмемо аркуш  паперу, проведемо рамочку на відстані до двох сантиметрів від краю і  розграфимо його прямими лініями  по вертикалі і горизонталі через  визначений інтервал так, щоб лінії  не виходили за межі рамки. Вийде членування ритмічне, але нецікаве, примітивне. Потім проведемо не по одній лінії, а по трьох разом на відстані друг від друга 2...3 мм, а між першими і наступними трьома лініями зробимо відстань 1 . . . 1,5 див. З"явиться більш цікавий ритм. А якщо в тих місцях, де вертикалі і горизонталі перетинаються, зафарбувати квадратики, що утворяться, тоном, ритм стане ще більш виразним. 

Ритм можна  будувати не тільки на прямих, але і  ламаних, хвилястих лініях. 

Ознайомивши з  лінійною побудовою ритму, можна  перейти до більш складних його видів. За основу можна взяти природний аналог – яка-небудь нескладна рослина, наприклад, квітка, плід, листок або комаха. Їх потрібно замалювати з натури з усіма подробицями, а потім спростити малюнок так, щоб залишилася контурна схема замальовки, тобто трансформувати природну форму до технічної, зберігши її природний ритм. Потім з цих елементів скласти ритмічний ряд, ритмічну сітку. 

Працюючи над  цим завданням, потрібно прагнути до закінченої ритмічної композиції, щоб  не виникло враження випадкового  обриву. Допустимо, що за основу орнаментального ритму ви взяли метелика. Половина метелика попадає в рамку вашого зображення, а друга не міститься. Щоб цього не сталося, потрібно насамперед перевірити усі в чернетці на малому розмірі, а чистовик бажано розмітити по горизонталі і вертикалі. Інакше композиція ритму буде виглядати випадковим фрагментом цілого. 

Практичне завдання 2: Пошук рівноваги. 

Матеріали й  інструменти: олівець м"який ЗМ - 4М; акварельні фарби; гуаш; кисті круглий  і плоский, м"який і тверді; папір  формату 12. 

Рівновага –  це такий стан форми, при якому  всі елементи збалансовані між собою. Вона залежить від розподілу основних мас композиції щодо її центра. Розподіл навантажень, точок опори щодо центра ваги повинне давати ясну зорову інформацію про стійкість. Прикладом може бути фрезерний верстат. Композиційна рівновага досягнута в ньому насамперед формою деталей, кольором, тоном і пластикою. 

Рівновага так  само, як і ритм, властива і рослинному, і тварині світові. Гляньте на пірамідальну тополю, на лист каштана, на стеблинку білої акації, на будь-яку  тварину, птаха – у вас створиться враження цілісності, закінченості, урівноваженості. 

Рівновага обсягів або частин будь-якого спорудження, будь-якого предмета візуально викликає почуття спокою, впевненості і стійкості. Людське око відпочиває при сприйнятті такого предмета. Зовсім зворотне відчуття викликає предмет або спорудження, що характеризуються неврівноваженістю обсягів або окремих частин. 

Пошук рівноваги  можна вести двома способами: 1) графічним – олівцем, фарбами  акварельними, гуашшю; 2) аплікативним – за допомогою фігур, вирізаних  з паперу або картону. 

При виборі матеріалів і інструментів для виконання роботи необхідно враховувати деякі їхні особливості. Так, гуаш, на відміну від акварельних фарб, лягає на папір більш густим і щільним шаром. Гуашшю можна працювати на папері, картоні, дереві, склі, тканинах. Це один з основних матеріалів у роботі художника-конструктора. Потрібна кількість фарби береться лопаточкою, переноситься в спеціальний посуд, де розводиться до визначеної консистенції. 

Кисті потрібно мати круглі і плоскі за формою і  м"якій або тверді по якості. У  гарної м"якої кисті закінчення волоса повинні бути природними, а не підтятими. Кисть з підтятим волосом для роботи не годиться. При виборі м"якої круглої кисті треба звернути увагу на те, щоб кінець її не роздвоювався і волос був зібраний компактно. Якість кисті визначається так: треба зжати двома пальцями її волосяну частину – якщо вона прийме форму віяла, то кисть годиться для роботи. Якість кисті можна також перевірити, змочивши її водою і потім струснувши. У гарної кисті після легкого струшування утвориться гострий кінець.