Использование приёмов создания многофигурной композиции в технике мстёрского письма на тему: «Куликовская битва»

     Возрождение искусства лаковой миниатюры, его  эстетики начинается в 1970-е годы — прежде всего в Палехе. Огромный, еще не оцененный в достаточной мере вклад внесли в восстановление утраченной философии искусства художники В.М.Ходов, И. В. Ливанова. Е.Ф. Щаницына. Интересно и плодотворно работают: в Палехе — Б. М. Ермолаев, Г.Н.Кочетов, А.Н.Клипов, Н.И.Голиков; в Федоскино — С.И.Козлов, А.В.Корчагин, Ю.В.Карапаев; в Холуе — П.А.Митяшин, В.А.Елкин, В.Ю.Байхалова, Е.Ю.Грачев, В.В.Харчев.

     Новая волна творческого подъема дала свои результаты. Ведущие художники, тесно связывают свою деятельность с работой мастерских, варьируя тот или иной мотив, сюжет, стремятся вернуть в современную миниатюрную живопись опыт прошлого, язык иносказания, сказочного вымысла — это открывает широкие возможности для воплощения художественных замыслов в емких типизированных и символических образах, когда единение человека и природы поэтизируется как необходимый источник жизни, когда начала любви и добра переживаются как основа целостности мира, когда все изображенное в миниатюре имеет цель лучиться, светиться, сиять. Что же соединило искусства разные по стилю и художественной системе, возникшие в разные эпохи, в целостное явление русской художественной культуры? Прежде всего, то, что миниатюрная живопись развивалась в иконописании и в декоративно - прикладном искусстве, получив статус ювелирной вещи - драгоценности: украшенные миниатюрой шкатулки, табакерки, медальоны, перстни, броши, где основой служили золото, серебро, кость, фарфор. Живопись по эмали, близкая к лаковой по приемам письма и декоративным принципам, предопределила ее дальнейшее развитие. Однако появление лукутинской лаковой миниатюры и ее расцвет тесно связаны с искусством русской портретной миниатюры, широко распространившейся в России в конце ХУ111—первой четверти ХIХ века.  

     1.5 Куликовская битва 

     Где находится Куликово поле? Обратимся к истории знаменитой битвы на Куликовом поле (1380 год). Сегодня считается, будто Куликово поле расположено между реками Непрядва и Дон, ныне - Куркинский район Тульской области это — примерно в 300 километрах к югу от Москвы. Именно в этом месте и произошла самая знаменитая в русской истории битва между русскими войсками под предводительством Дмитрия Донского с татаро-монгольскими войсками под предводительством Мамая.

     Для историков период царствования Дмитрия  Донского, период Куликовской битвы  не самый лёгкий для изучения. В  первую очередь это потому, что  письменных свидетельств, описаний того времени осталось очень мало, так  как татары очень часто жгли и  разрушали русские города-крепости и монастыри, где обычно находились библиотеки. Одно из наибольших зверств учинил Тохтамыш при захвате Москвы в 1382 году. Ворвавшись в город, татары убивали всех подряд, и многие люди укрывались от них в церквях и монастырях, которые в то время были хранилищами всех рукописей и летописей. Татары, которые не щадили даже грудных младенцев и дряхлых стариков, тем более не щадили людей, укрывавшихся в домах, и беспощадно крушили и сжигали все церкви и монастыри, этим уничтожая бесценные летописи к глубочайшему сожалению потомства.

     Одним их источников описания вооружения воинов того времени являются миниатюры, фрески и иконы. По некоторым их историки определяют строение доспехов, и чешуйчатых, и пластинчатых; по другим — строение мечей и т.д.

     Но, к сожалению, сегодня получить полное и детальное представление об оружии и снаряжении участников Куликовской  битвы невозможно. Образцы боевой техники этого периода почти  не сохранились, а раскопки на Куликовом  поле дали лишь случайные находки: наконечники копий, пик, стрел, кольчугу. Но это вполне закономерно, если учесть, что наши войска несколько дней после битвы считали потери, хоронили погибших, собирали оружие, чтобы увезти его с собой.

     Восстановить  картину вооружения можно лишь отчасти, привлекая рукописные источники куликовского цикла, миниатюры и сравнительный материал. Здесь историки прежде всего отмечают, что оружие русских в XIV веке было традиционным, связанным с предыдущей эпохой. Не восточным, как считали многие дореволюционные ученые, а скорее всего включающим изделия мастеров Запада, Востока и собственно русских.

     Например, летописцы сообщают о светлых  и золочёных доспехах воинов князя  Дмитрия Ивановича. Но такими могли  быть не кольчуги, а только пластинчатые или чешуйчатые панцири. Есть и более конкретное указание: московский князь перед боем надел доспех простого ратника, и этот доспех после сражения оказался весь избит и изувечен, что тоже характерно для «броней дощатых», так как на кольчуге подобные повреждения не были бы заметны.

     Кроме доспехов, в источниках упоминаются и другие предметы, сделанные русскими оружейниками: шишаки московские, сабли, мечи булатные, стрелы калёные, копья позолоченные, рогатины, палицы железные (булавы), топоры, щиты.

     «Кончары  фряжские», «мечи литовские», «корды ляцкие» — эти названия из летописей куликовского цикла свидетельствуют о наличии в XIV веке на Руси западного оружия. «Кончар фряжский» — это предшественник шпаги, представлявший собой узкое длинное лезвие треугольного или квадратного сечения и в дальнейшем большого распространения у русских воинов не получил. «Корд ляцкий» — однолезвийный нож с прямым и слегка искривленным клинком длиной от 30 до 85 см — находился на вооружении у рыцарей, их слуг, купцов и ремесленников в Польше, Югославии, Германии.

     К восточным изделиям специалисты относят "байданы" — кольчуги из плоских колец; "калантари" — доспехи, состоящие из двух половин, без рукавов, застёгивающиеся на боках и на плечах, сделанные из крупных пластин, соединённых кольцами; шлемы...

     Таким образом, рассмотрев многие проблемы, стоящие перед историками при изучении этого периода, можно сделать вывод, что хоть данная тема не считается малоисследованной, всё равно многие вопросы в ней не нашли ответа из-за отсутствия письменных источников. 

     1.6. Краткая биография Дмитрия Донского 

     Несомненно, стоит признать, что Дмитрий Иванович, впоследствии прозванный Донским, был  одним из главных, а то и главным  освободителей Руси от монголо-татарского ига, предводителем русского освободительного движения. Именно после его весьма блистательной победы над ханом Мамаем и всеми татарскими войсками на Куликовом поле в 1380 году русский народ почувствовал, что может быть свободным, почувствовал себя независимым. И даже несмотря на захват Москвы ханом Тохтамышем в 1382 году, народ чувствовал себя способным сопротивляться тиранам, чувствовал себя полунезависимым вплоть до 1480 года, когда русские войска под предводительством Ивана ІІІ окончательно сбросил ненавистное ярмо — монголо-татарское иго. Но в чём секрет той смелой решительности, благоразумия и осторожности, какие всегда были в Дмитрии? Был ли он так талантлив с рождения или же весь секрет — в воспитании? Для разрешения этого вопроса следует обратиться и подробно изучить его биографию, выдержки из которой приведены ниже.

     Год рождения будущего Великого князя точно  не известен, известно только, что он родился около 1350 года; год смерти — 1389. Дмитрий Иванович прожил сравнительно недолгую жизнь — около 40 лет, из которых он правил 30. Первый раз Дмитрий, сын тогда правившего Ивана ІІ Ивановича, по прозванию Красный, заставил говорить о себе в 1358 году. Тогда митрополит Алексий приехал из Орды, где добился от тогда правившего хана Бердибека по прозванию Тигр (который убил родного отца и 12 братьев) отмены новой подати и исходатайствовал милость для государства и церкви. Когда все называли Алексия своим ангелом-избавителем, восьмилетний Дмитрий, в котором расцветала надежда отечества, умилённый знаками всеобщей любви к Алексию (все стремились поцеловать ему не руку — хотя бы краешек его одежды), говорил ему с необыкновенной силой для своего столь юного возраста младенческим, нежным голосом: "о владыко! ты даровал нам житие мирное; чем изъявим тебе свою признательность?" Крупные слёзы катились по лицу малютки и показывали, сколько чувствительности, сколько любви к народу уже было в детском сердце его. Митрополит с восхищением обратил взор свой на небо, к престолу Божию: святая душа его предвидела будущую славу прекрасного младенца и благословляла минуту его рождения. Столь рано открылась в Дмитрии чувствительность к заслугам и к благодеяниям государственным. 

     Глава 2. Технологическая  последовательность выполнения дипломного проекта 
 

     2.1. Последовательность  работы 

     В становлении исполнительского мастерства огромную роль играет опыт – неоднократное  повторение технических приемов  письма, - который вырабатывается на основе знания иконописного канона. Канон  – это определенное традиционное условие, характеризующееся своим постоянством, неизменяемостью. Большое значение имеют также пластическая определенность форм, четкая и ясная проработка деталей. В древнерусской живописи выдающуюся роль играла линия. В лучших произведениях средневековой иконописи линия всегда эмоциональна, она вибрирует, живет. Как средство выражения художественной формы линия обусловлена также каноном. Любая форма должна быть ограничена линейным контуром, теневой или световой росписью.

     Световая  роспись представляет собой белильное или светотеневое оконтуривание формы в светлых местах. Линия и плавь определяют структуру формы пробелов с их характерными признаками в разных иконописных школах. Например, в новгородских письмах пробела строги, лаконичны; в строгановских – более сложны и слитны.

     Плавь – живописный прием, при котором  та или иная краска смешивается на палитре с белилами и затем  жидко выплавляется по основному  локальному цвету роскрыши в пределах заданной формы. Например, пробела на одежде человеческой фигуры, лещадках и кремешках горок.

     Канон определяет не только характер формы, но и ее изначальное постоянство, местонахождение той или иной границы формы, обусловливая и место, где должна быть теневая опись, и  где следует граница световой росписи. Значение канона в том, что он не дает возможности обезличить художественную традицию, стремится удержать ее в пределах местного стиля.

     Каноном обусловлена также последовательность процесса живописи, причем каждая операция предваряет последующий этап исполнения с самого начала и до конца работы. Следовательно, рациональная основа и чувственное начало объединяются цельным и неразрывным процессом живописи. Все это является важным условием для понимания особенностей мстерского искусства, их освоения на практике.

     Как же строится технологический процесс миниатюрной живописи? Все начинается с подробно проработанного линейного рисунка, который предварительно выполняется карандашом на бумаге. Затем рисунок очень тщательно переводится на кальку. Обратную сторону скалькированного рисунка натирают сухим порошком краски (обычно коричневой), накладывают на загрунтованную поверхность шкатулки из папье-маше и при помощи цировки переводят на нее. Цировка - это игла со сглаженным острием. Обычно она крепится на деревянном стержне-держателе.

     После этого приступают к раскрытию рисунка цветом, этот процесс называется специальным термином – «роскрышь». Роскрышь определяет всю живописную основу произведения как ее подготовительный этап. Роскрышь – технологический прием живописи при первичной раскладке цвета в пределах заданной формы рисунка.

     Затем последовательно делается моделировка  деталей рисунка с помощью  теневой росписи и околоконтурных притенений.

     Следующей стадией живописного процесса является работа в светлых частях формы. Она  состоит из целого ряда полутоновых плавей, оживок, приплесков и лессировок. Оживка - не что иное как белильная отметка в самой светлой части законченной формы. Приплесками называется тоновое смягчение цвета при окончательной моделировке формы. Лессировка – это живописный прием работы жидкими прозрачными красками, при котором усиливается глубина цветового тона или цвета.

     На  последнем завершающем этапе  делается разделка твореным золотом  или серебром. 

2. . Работа над орнаментом

     Орнамент  как специфическая форма изобразительного искусства очень своеобразен. Он в состоянии то приближаться к натуральному миру растений, то удаляться от него в сторону наибольшей условности, превращаясь в геометрический узор, состоящий из отрезков прямых линий. За время развития орнамент приобрел и свои классические формы в недрах национальных особенностей искусства каждого народа, стал нормой, образцом. Но несмотря на самобытные особенности, есть и общие закономерности построения орнамента. Даже в самых простейших геометрических элементах он содержит систему построения, состоящую из осей симметрии. Поэтому при изучении орнамента используется метод копирования с классических образцов искусства всех времен и народов, в том числе и народного прикладного. Большое внимание уделяется копированию мстерского орнамента. Такой орнамент существует. Его родоначальником является народный художник РСФСР Е.В. Юрин. Он внес в искусство Мстеры большой вклад как новатор, используя в своем творчестве традиционные древнерусские узоры чеканки, резьбы по дереву, народной вышивки, набивные цветочные мотивы платков и ситцев. На этой основе возникло качественно новое искусство орнаментальной росписи, значительно обогатившее и расширившее возможности лаковой миниатюры Мстеры.

     Работа  над орнаментом имеет свою специфику. Несмотря на технологическое сходство с исполнением миниатюрной живописи, он все-таки представляет собой роспись. Использование в орнаменте живописных средств более лаконично, сдержанно. Особенно наглядно это проявляется на первичной стадии роскрыши под орнаментальную роспись. Если работа заканчивается росписью золотом, то превалирует локальный цвет роскрыши. При этом роспись золотом лишь обогащает его затейливой игрой разделок. Роскрышь локальным цветом делается аккуратно, строго в границах рисунка, без неряшливости, небрежности.