Использование приёмов создания многофигурной композиции в технике мстёрского письма на тему: «Куликовская битва»

     Великая Октябрьская социалистическая революция  подорвала социальные корни религии. Отделение церкви от государства и школы от церкви освободило широкие массы трудящихся от религиозной идеологии. Массовый спрос на иконы прекратился. Ремесло иконописца отошло в прошлое.

     Когда «иконопись аннулировалась», как выразился  в своих воспоминаниях старейший мстерский мастер Николай Прокофьевич Клыков, иконописцы стали искать иные занятия. Но расстаться с кистью, которой кормились дед и прадед, к которой мастера привыкли с детства, было тяжело. Не всякий мог решиться на это. Бывшие иконописцы готовы были взяться за любой труд, лишь бы работать кистью, не порывать с навыками своего мастерства.

     Взоры их обратились в сторону соседей — кустарей Нижегородской губернии. Там издавна, как иконописью на владимирщине, промышляли резьбой по дереву, росписью деревянной посуды и игрушек. Во Мстере занялись росписью игрушек.

     Вслед за игрушками начали разрисовывать  деревянные коробки, шкатулки, расписывать посуду — чашки, ложки, ковши. Расписывали не только деревянные изделия — тарелки из белой глины, металлические подносы и другую утварь.

     Важно было одно — мастерство иконописцев, их знания, опыт, художественные навыки, накопленные на протяжении столетий, продолжали жить.

     В 1931 году живописцы  организовали свою артель «Пролетарское творчество». Через год было налажено производство шкатулок, а еще через год было решено покончить с коврами.

     К работе на папье-маше Мстера приступила много позже Палеха.

     Мстера  начала свой путь в искусство лаковой  миниатюры — в новую неведомую для нее область. Пускаясь в дорогу позже Палеха, она не пошла проторенным путем, а избрала иное направление. Для того чтобы понять, чем было продиктовано это направление, нужно вернуться к иконописи.

     Стиль иконы различался в основном по колориту, по красочному строю.

     Стремление  передать общее настроение того или другого ландшафта, выдержать его в определенном колорите, побуждало мстерцев умерять силу красок, делать более плавные переходы от цвета к цвету.

     Мстерские живописцы были тонкими колористами. Тем заметнее была слабость их рисунка, недостатки композиции. Узкая специализация в иконописном производстве предреволюционных лет привела к тому, что рисунок многих мастеров был недостаточно грамотен — ведь им чаще всего приходилось работать по заготовке «знаменщика», механически сводившего рисунок с кальки. Композицию диктовали «подлинники».

     Уже на первых порах своего развития искусство  мстерской миниатюры выдвинуло ряд замечательных народных художников, зрелых мастеров. Способствовал этому, видимо, тот факт, что от иконописи к миниатюре перешли наиболее одаренные и преданные народному искусству люди, не отказавшиеся от кисти даже в самые трудные для них времена. Их было немного. На рубеже века во Мстере насчитывалось до 800 иконописцев; в 1934 году в живописном цехе артели работало всего 25 человек. 

     1.4 Начало нового искусства 

     На  холмистом правом берегу реки Клязьмы  в ста десяти километрах от древнего Владимира в сторону Нижнего Новгорода. В прошлом он был погостом Богоявленским удела Ромодани, входившего в состав Стародубского княжества. В XVII веке, с которого начинаются исторические свидетельства о Мстере, это было уже бойкое ремесленно-торговое село – слобода Богоявленская. Малоземелье заставляло обращаться к ремеслам. Живые носители древних художественных традиций исчислялись единицами.

     В 1920-е годы разобщенные кустари  Мстеры объединились в профсоюз работников искусств – РАБИС. Первыми пробами  были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. Полученные результаты не отвечали художественным требованиям. Нужны были новые поиски.

     Было  решено создать во Мстере артель «Древнерусская живопись». Она состояла из одиннадцати  человек. Работали на полуфабрикате (деревянном белье), привозимом из города Семенова. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солоницы, куклы-матрешки и другое.

     В 1924 году артель начала осваивать роспись  масляными красками настенных ковриков на полотне. Это давало дополнительный доход, но мало что прибавляло к художественному опыту мастеров. Качество этого вида продукции было сомнительным как со стороны профессионального мастерства, так и содержания: «Первый поцелуй», «Прощание у колодца», «Котята в корзинке» и другие были живописными поделками мещанского вкуса. Низкое качество продукции затрудняло сбыт. После некоторых принятых мер по относительному повышению качества ковриков, которые по художественной сути ничего не меняли, наладился сбыт. В 1928 году в артели состояло уже свыше шестидесяти человек. Но все это не давало выхода в настоящее искусство, не приближало, а наоборот, отдаляло и уводило в сторону от него. Нужен был решительный сдвиг в сознании мастеров. Требовалось серьезным образом определить художественную направленность промысла. К этому подключились силы Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).

     1931 год стал для Мстеры переломным. 22 июня общее собрание артели  постановило выделить из ее  состава цех живописцев по  росписи папье-маше в самостоятельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования «Пролетарское искусство». Пять лучших мастеров – Н.П. Клыков, А.И. Брягин, Е.В. Юрин, И.А. Серебряков, В.И. Савин – начали новое дело освоения миниатюрной живописи.

     Федоскино, Палех, Мстера, Холуй представили миру самобытное искусство лаковой миниатюры — одно из ярчайших явлений культуры России. Корни его уходят глубоко в историю. Наряду с традиционным крестьянским и декоративно-прикладным древнерусским искусством, иконописью и живописью второй половины ХУIII— ХIХ веков русские лаки имели свой путь развития. Лаками называют не только специальные кроющие жидкости, но и сами лакированные изделия из дерева, металла или особой бумажной массы — папье-маше. Родина лаков — Япония, Китай, Персия. В Европе восточные лаки известны с ХУI века, а уже в ХУIII веке лаковые табакерки, украшенные миниатюрами — английские, французские, германские, — вошли в моду. Одним из крупнейших европейских центров производства таких изделий была фабрика Ноганна Штобвассера в немецком городе Брауншвейге. В 1795 году здесь побывал предприимчивый русский купец П.И.Коробов. Он быстро оценил возможность использования лака на папье-маше как очень прочного материала для массового производства простых и дешевых изделий и в 1796 году открыл на окраине Федоскино фабрику. На ней было занято немногим более двадцати человек. Главным источником дохода стало изготовление лакированных козырьков для фуражек и военных касок. Но прославили коробовскую фабрику простые, чаще круглые, шкатулки-табакерки. На крышку их наклеивалась специально изготовленная гравюра, иногда тонко раскрашенная, сверху заливавшаяся прозрачным лаком. Сюжетами гравюр были чаще всего сражения русских войск, другие важные события недавнего прошлого, портреты и ландшафты. Однако «золотой век» лаковой росписи наступает после 1819 года, когда фабрика перешла к новым хозяевам, сначала к зятю П.И.Коробова — П.В.Лукутину, а потом к сыну последнего — А. П.Лукутину. Это так называемый лукутинский период в истории русских лаков. Высокое качество изделий и самобытный характер росписи сделали продукцию федоскинских мастеров столь известной, что в 1828 году П.В.Лукутин получил право помещать на шкатулках государственный герб вместе со своей фамилией (чаще всего в клеймо входила не полная фамилия, а только инициалы). В это время на фабрике работало примерно сто человек, при ней существовали профессиональная школа, где обучались крестьяне мастерству, и музей образцов, в котором имелись брауншвейгские лаковые миниатюры, расписной фарфор, миниатюры на слоновой кости и металле. Главным видом изделий остались коробочки-табакерки, но формы их стали разнообразнее — овальными, прямоугольными и более сложных конфигураций. Табакерка удобно помещалась в руке, её края были плавно скруглены, все мелкие детали — край крышки, тонкопрофилированная рамка вокруг миниатюры — пластично проработаны. Внутри коробочка могла быть разделена на несколько отделений и покрыта цветным или черным лаком или даже оклеена листочками олова. Снаружи некоторые шкатулки украшались орнаментальной росписью под ткань «шотландку», под черепаху, перламутр, слоновую кость или красное дерево. Вся продукция делилась на уникальную (вещи по заказам и образцы для копирования) и «рядскую» (товарную), писавшуюся на продажу по готовым образцам. Большая часть изделий украшалась сюжетными росписями, преимущественно бытового жанра, но были также темы исторические, мифологические, пейзажи и портреты. Принципиально важная особенность творчества мастеров лукутинских лаков — письмо не свободное, не с натуры, а по художественным оригиналам, будь то картина, гравюра или рисунок. Творческое варьирование, переосмысление образца соответственно декоративной задаче входит в суть эстетики классической федоскинской росписи, связывая ее с народным искусством, но одновременно постоянно ставя и под угрозу механического копирования. Роспись выполнялась масляными красками в технике многослойного письма — разновидность приемов, распространенных и в русской классической живописи и миниатюре конца ХУIII — начала ХIХ века. Последовательно наносили и прорабатывали до четырех слоев живописи (подмалевки, прописи, лессировки, блики), каждый из которых просушивался и покрывался лаком. В некоторых местах композиции в поверхность изделия врезался перламутр, наклеивались листки сусального золота или напылялось порошковое серебро. драгоценность фактуры достигалась сочетанием письма плотного, непрозрачными красками, с применением лессировок в верхнем слое, и письма «по сквозному» — когда краски просвечивают одна сквозь другую. Эта техника определяла устойчивые особенности декоративного характера лукутинских росписей — чередование ярких и нежных, матовых и блестящих, прозрачных и плотных участков живописной поверхности. Сюжеты и темы миниатюр в большой мере зависели от спроса, а спрос, естественно, создавали различные социальные слои общества — от дворянства и купечества до широкого круга городского населения. Тут были мифологические и аллегорические изображения, копии с картин западных и русских художников, сцены из народной жизни, заказные миниатюрные портреты, пользовавшиеся большим спросом как на внутреннем, так и на зарубежном рынке. Наиболее любимые сюжеты — катание на тройках, пляски, гадания, карточная игра, уютные помещичьи усадьбы, нарядные барьши с рукоделием, сцены охоты, виды Москвы и Петербурга, типы извозчиков, купцов, приказчиков. Разнообразная бытовая конкретика, сюжетно опирающаяся на картины и рисунки часто очень известных профессиональных художников, неизменно перерабатывалась в Федоскино в духе традиционного крестьянского искусства — как бы пропускалась сквозь призму идеальных представлений о жизни. Присущее народному мировоззрению праздничное мировосприятие способствовало тому, что в творчестве крестьянского мастера реальная действительность преображалась и заряжала его работы оптимизмом и жизненной силой. Микромир миниатюры запечатлевает строй чувств, приобщающих человека к творчески созидательному, непреходящему живому началу. Отсюда ритмическая завершенность повторяющихся в миниатюре движений, отсюда обобщенно видовая природа художественного образа, его идеализированность, отвлеченность от реального. Отсюда же и стремление лукутинских мастеров избежать всякий драматизм: гармония проявлялась в музыкальности ритмов, в созвучиях круглящихся контуров, в тяготении к форме круга. В большинстве копийных миниатюр сюжет при малейшей возможности упрощается, вытесняется пейзажем — эмоциональной средой, созвучной человеку. Единство человека и природы — одна из содержательных граней в искусстве миниатюры на лаках: та внутренняя тема, которая находила свое выражение в колорите, ритме, перетеканиях  цвета, линий. Это качество, так же как и общий интимно-лирический характер лукутинских росписей мелких бытовых предметов, было связано с культурой видения, воспитанной древнерусской традицией, живописью Боровиковского и Венецианова, что, собственно, и определило расцвет таких жанров, как миниатюра и камерный портрет. Но и там, где федоскинская роспись максимально близка профессиональному искусству, она несет на себе черты неповторимого своеобразия в силу своей близости фольклору. Нарядная красочность костюмов обитателей дворянских усадеб, парадные выезды отождествлялись в народном сознании с представлениями о прекрасном, о воле, о правде, переплавлялись в сказочно-поэтические образы.Может быть, поэтому так свободно и живо перекладывались сюжеты с работ П.М.Русселя — «Бабушкины сказки», «Русская пляска», «Счастливое семейство». Эти идиллические композиции расходились в гравюрах очень широко. В миниатюре они писались яркими, чистыми красками. Преобладание киновари, звучность локального цвета придавали им радостное, песенное звучание. Близки этим миниатюрам по внутреннему строю красочные изображения троек — летних и зимних. Художественные оригиналы, в частности рисунки троек художника А.О.Орловского, в произведениях лукутинских мастеров получали новое образно - декоративное решение. Литографии с тройками Орловского были очень популярны в крестьянской среде. Это явление можно сравнить с явлением русского романса: выйдя из дворянских усадеб, он растворился в народе, где получил уже фольклорное бытование. В целом своеобразие федоскинской росписи классического — лукутинского — периода обусловлено творческим синтезом образов и сюжетов русской профессиональной живописи первой половины ХIХ века с идеалами и художественными приемами традиционного народного творчества. Переработка образцов в свете этого влекла упрощение сюжета, усиление симметрии и круговой замкнутости композиции, преобладание локального цвета, идеализацию образа — создавался совершенно иной и вполне самостоятельный тип искусства, отражающий вкусы и представления как дворянства, так и широких слоев городского мещанства, купечества и близких им социальных групп, прежде всего самих мастеров Федоскина — крестьян. В середине века уже около тысячи крестьян начали заниматься лаковым промыслом. Мир в народном воображении еще сохранял свою целостность. Однако к концу века происходит заметное снижение художественного качества лаков. В 1904 году, после смерти последнего владельца, закрылась фабрика Лукутиных. Шесть лет спустя, в 1910-м, была образована «Федоскинская трудовая артель бывших мастеров фабрики Лукутина». Старые художники вплоть до 1930-х годов поддерживали славу своего промысла и обучали молодежь, однако с годами необратимо утрачивались и традиции, и технические навыки ремесла. Массовая продукция Федоскино стала редко подниматься выше среднего уровня, за исключением пейзажа и натюрморта, в которых работают выдающиеся мастера, обладающие собственным живописным почерком — А.Г.Вишняков, В.С.Бородкин, А.И.Лезнов. Федоскинская миниатюра послужила примером и в некотором отношении образцом в изготовлении лаковых предметов на основе папье-маше для появившихся на древней владимиро-суздальской земле в двадцатых годах нашего столетия палехской, а в тридцатых—мстерской и холуйской миниатюр. Однако по стилистическому характеру родственные друг другу искусства Палеха, Метеры и Холуя отличаются от федоскинского принципиально: в самой основе своей они представляют прямое творческое развитие традиционных художественных приемов русской иконописи как древней, так и более поздней,— применяемых с большим тактом, главным образом к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим или к стилизованным в таком же духе сюжетам из современной жизни. Это искусство и создали потомственные профессиональные мастера-иконописцы, оставшиеся без работы в результате гонений на церковь и верующих после октября 1917 года. Иван Голиков, Александр Котухин, Иван Зубков, Николай Зиновьев, Иван Баканов, Иван Маркичев, Иван Вакуров — талантливые художники, которым пришлось самим заново осваивать способы производства папье-маше и секреты изготовления лаковых шкатулок, а самое главное—полировки лака, так как многие сведения мастера Федоскино хранили в тайне. При общности основных технологических приемов обработки папье-маше палехское письмо совершенно своеобразно. Здесь применяют не масляную, а яично-темперную живопись (так же как в Мстере и Холуе). Яркие локальные краски кладутся по белильной прописке рисунка на черном фоне. Характерны тонкий плавный рисунок, обилие золотых прописок в известной системе и последовательности; твореным золотом пишется и орнамент.

     Живопись  миниатюры проникнута особой внутренней динамикой, передающей полноту ощущения родной земли. Это качество, развиваемое  в миниатюре Палеха, наглядно проявилось в образах стремительных охот и битв. Не- превзойденные произведения с этими мотивами принадлежат блистательному таланту И. И. Голикова, сыгравшего ведущую роль в развитии палехского искусства. Его миниатюры — бурлящие движением композиции, горящие на поверхности шкатулок всеми цветами радуги,— исполнены страсти и жизнеутверждающей силы. В зависимости от живописных задач палехские мастера кладут краски то плотным, то почти прозрачным слоем, создавая необыкновенное богатство цветовых звучаний. Из них палешане умеют извлекать множество декоративных эффектов. Чувство предметности, вынесенное палехскими мастерами из иконописи, стало основой формирования художественного строя палехских лаков. Певучесть линий, музыкальная повторяемость элементов в композиции превращают изображение в тонкий узор, организующий гладкую, блестящую поверхность черного лака. Построение живописного пространства определено пониманием изобрази- тельной поверхности как материальной, имеющей не только форму, но и массу, что выражается в преобладании черного фона и в отсутствии орнаментальной рамки, появившейся позже в миниатюре Мстеры. Черный фон объединяет миниатюру с самой шкатулкой как вещью. Золото наносится тонкой кистью, заставляя форму светиться, им прописываются листья на деревьях, контуры горок, архитектура и орнаментальные детали композиции. От древнерусских художников палешане унаследовали понимание красочного материала как драгоценности. Плавь, употребляемая в цветовой нюансировке пейзажа, придает особый оттенок горкам, воде, палатам и создает чарующую прелесть нежно перетекающих тонов, делает драгоценной живописную поверхность. Твореным золотом роспись завершается и затем покрывается лаком. Тонко и проникновенно изображена в миниатюрах природа. Изящество рисунка, живость линии, ее текучий, непрерывный ритм, удивительная непосредственность выражения отличают произведения палехского мастера И.И.Зубкова. Его изображения сельской жизни исполнены покоя, созерцательности, тишины. Глубина в композиции создается несколькими параллельными планами изобразительной плоскости. В мягкой золотистой живописи на черном бархатном лаке чувствуется сверкающая голубизна неба, хотя небо в палехской миниатюре никогда не изображается буквально. Черный фон не записан и нет линии горизонта — это особенность палехского искусства. В сложной игре ритма, в перетекающих линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки песенных образов. Прежде на сюжеты церковных песнопений писались в Палехе иконы. В лаковой живописи песня способствовала появлению музыкальной ритмической структуры живописного образа. Особенно любили писать на темы песен: «Вниз по матушке, по Волге», «Уж мы сеяли, уж мы мяли свой ленок», «Я полоску, млада, жала», «Вот мчится тройка удалая». Творческое проникновение мастера в музыкальный образ песни, в ее мелодию сказывается в художественном решении миниатюры. Высочайших вершин на этом пути достиг И.И.Голиков. Живописный образ его миниатюр перекликается и с поэзией, и с музыкой. Он создал поистине живописное воплощение «Слова о полку Игореве». Высокий дух русских воинов, вставших на защиту Отечества, передается в его миниатюрах особым пространственным ритмом. Синий цвет в «Слове» — угрожающий: синие молнии разрезают тучи в утро битвы на Каяле, синее вино со смертельным ядом видит во сне Святослав, синей мглой закрылся оборотень Всеслав. И.И.Голиков эту символику синего широко использует, изображая и затмение солнца над войском Игоревым. С пейзажа начинают свой путь в искусстве художники Мстеры — еще одного центра русской лаковой миниатюры, выросшего, как и Палех, на иконописной традиции. И здесь, как в Палехе, в эпический строй миниатюрной картины врывается лирическое начало. В 1931 году была создана мстерская артель лаковой живописи «Пролетарское искусство», с экспортным цехом, где работали лучшие мастера, в прошлом иконописцы — Н.П.Клыков, А.И. Брягин, А.Ф.Котягин, И.А.Серебряков, Е.В.Юрин и другие. Как и в Палехе, основополагающими для возрождения традиций миниатюрной росписи стали сцены мирного труда, охоты, праздничных гуляний. В мстерской миниатюре нет палехских фантастических горок и деревьев. Их сменили голубеющие и розовеющие холмы, леса и перелески, пронизанные светом, солнцем, сияющие на солнце реки, озера. Если в языке палехского искусства наряду с цветом большое значение имеет линия, то Мстера с самого начала отдавала предпочтение большей живописности. Палехской тенденции к развитию повествовательно-символического образа в Мстере противостоит стремление к конкретному изображению. Здесь миниатюра имеет цветной фон, чаще голубой или охристый. Изображение сразу же задумывается художником как замкнутый мир. Миниатюра, ограниченная рамкой и орнаментом, смотрит на зрителя, словно из витрины. Важно и то, что колорит  мстерской миниатюры построен не на контрастах. Колористическая гамма колеблется от серебристо-голубоватого холодного тона до тепло- го красно-охристого, золотистого. Пространство словно наполняется воздухом и светом, а изображение человека воспринимается на этом фоне как знак, символ самой природы.  
В произведениях Н.П.Клыкова, А.И.Брягина, А.Ф.Котягина, И.А.Серебрякова исключительно интересна соотнесенность образно-стилистического характера росписи с сюжетно-тематическим репертуаром. Это главным образом «пасторали», «охоты», «битвы», «погони» и в не меньшей степени — пейзаж. Лучащиеся, яркие, живые краски создают впечатление реальности изображения, особенно в сравнении с Палехом. Однако, если приглядеться внимательнее, пейзаж мстерской миниатюры — далевой, панорамный — стремится вместить в себя сразу весь мир; структура пространства — то сжатого, то развернутого определяется движением, как бы бесконечно длящимся. Труд, например «Сбор плодов», превращается в действо, эпический масштаб придает изображаемому, характер притчи, иносказания. Возвышенный строй чувств, артистизм живописного повествования решительно отделяют мстерскую миниатюру от стилистики искусства примитива, хотя Мстера была центром не только иконописания и реставрации древней живописи, но и массового изготовления печатного лубка.

     Исключительно интересную и оригинальную линию искусства Мстеры представляют фантастические формы стилизованного, ювелирно тонкого натюрморта Е.В.Юрина, цветочные композиции В.С.Корсаковой.

     Самобытен и оригинален в своей живописной манере художник И.Н.Морозов—ему присущи особое ощущение целостности мира, тонкое чувство цвета, умелое использованиё декоративных элементов в решении самых сложных многофигурных композиций на исторические и сказочные темы — «Дмитрий Донской повел войска на защиту Москвы в 1380 году», «Игорево побоище», «Сказка о золотом петушке» и другие. Самый молодой центр лаковой миниатюры — Холуй. Он развивался в тесном соприкосновении сначала с Мстерой, потом с Палехом. Зачинатели холуйской миниатюрной живописи — также потомственные иконописцы. Они отошли от довольно строгой художественной системы мстерской и палехской живописи.

     В холуйской миниатюре эпически обобщенный образ и тяготение к былинной, особенно исторической теме сочетаются с живописной трактовкой формы и  фантастичностью декоративных композиций. Начало, положенное в 1930-е годы большим мастером С.А.Мокиным и развитое затем Б.И.Киселевым, Н.Н.Денисовым, В .А.Беловым, Б.В.Тихонравовым, Н.И.Бабуриным, сформировало свою традицию. Начиная с 1940-х годов несколько десятилетий, искусство лаковой миниатюры испытывало острый кризис. Эпоха тоталитарного режима, идеологизации искусства оставившая тяжелый след во всех сферах культуры, вызвала гонение не только на иконописную традицию, но и на художественную условность выражения —метафору и символ. Требования социалистического реализма выдвинули на первый план разрушительные для миниатюры тенденции агитационности, внешнего правдоподобия, что привело к отрицанию ее художественной, декоративной, содержательной специфики. Язык иносказания ломался, на смену приходили грубые поделки — плакатные или почти фотографические картинки.

     В Федоскино перешли на механическое копирование классической русской  и советской живописи. В Палехе, Мстере и Холуе большую часть  продукции составляли портрет партийных  вождей, а также официозные сюжеты: «Шествие победителей», «Праздник урожая», «Вручение наград» и т. п. На этом фоне отрадным явлением были работы художников И.И.Страхова, В.Д.Липицкого, С.П.Рогатова, М.С.Чижова, Г.И.Ларишева (Федоскино), И.П.Вакурова, Н.М.Зиновьева, д.Н.Буторина (Палех), И.А.Фомичева, Е.В.Юрина (Мстера), сумевших сохранить традиционное мастерство. Поисками новых художественных решений утверждали себя в Мстере Н.И.Шишаков, Л.А.Фомичев, В.Ф.Некосов.