Христианские мотивы в творчестве Б. Зайцева в 1920-е годы

 Интересно  в данном аспекте проанализировать созданный Алдановым и Мережковским образ императора Павла I. Павел у Мережковского - не просто злодей, а заводная кукла на троне, не думающая, а творящая зло. Алданов создает более сложный, но, как доказывают и позднейшие исторические исследования, более правдоподобный образ императора. Можно сделать предположение, что в данной ситуации алдановские эстетические принципы автора исторических романов приходят в определенное столкновении с его философией случая. Но побеждает беспристрастный историк. И образ Павла, не вписывающейся в алдановскую концепцию, оказывается одним из самых интересных образов трилогии "Мыслитель".   

 Сам Алданов  определил свое отношение к  Павлу во вступлении к роману "Заговор": "Император Павел  по характеру не был тупым,  кровожадным извергом, каким его не раз изображали историки русские и иностранные. От природы человек одаренный и благородный, он стал жертвой душевной болезни, по - видимому, очень быстро развившейся в последние месяцы его царствования. Неограниченная власть самодержца превратила его личную драму в национальную трагедию" (4, с.7). Надо отметить, что причину трагедии в неограниченной власти царя вообще, а в данном случае - Павла, видел и Мережковский. Но его не интересовала внутренняя трагедия Павла. Поэтому и сцена его убийства (пьеса "Павел I", составляющая первую часть трилогии "Царство Зверя"), по нашему мнению, проигрывает аналогичной сцене в романе Алданова "Заговор".   

 Известно, что  Алданов обращался и к западноевропейской  истории, в частности, в повести  "Бельведерский торс", к событиям эпохи Возрождения. Именно эту повесть очень высоко оценили многие критики, среди которых выделяются глубокие рецензии писателя Г.Газданова и историка П.Бицилли (26, с.195; 18, с.196-198). Эта повесть стоит несколько особняком среди других произведений Алданова. В ней он попытался раскрыть перед читателями внутренний мир гения - Микеланджело. Причем, очень тонко подошел к этой сложной задаче. Он представляет великого скульптора глазами его современника - автора "Жизнеописаний знаменитейших живописцев, ваятелей и зодчих" Дж.Вазари. Этот прием позволил Алданову не только показать определенную историческую эпоху (что он сделал, как всегда, безукоризненно), но и высказать некоторые эстетические взгляды на искусство, на место художника в мире. Однако, Газданов, например, не выделял "Бельведерский торс" из алдановской концепции человека: "Вазари...мог бы существовать в Риме или Элладе так же как в современной Европе" (26, с.195).   

 Надо отметить  и еще одну особенность алдановской  прозы. Деталям быта, относящимся к тому или иному историческому периоду, он уделяет немного времени. Но эти краткие описания очень емки, точно характеризуют эпоху. Одним из принципов Алданова было сочетание портретов людей с историческими деталями. Например, в сцене, рассказывающей о событиях, последовавших после смерти императрицы Екатерины II (роман "Чертов мост"), Алданов очень тонко передает настроение двора покойной императрицы, чередуя их с краткими описаниями зала, где стоит гроб с ее телом. И читатель представляет себе всю суету и растерянность придворных, их страх перед будущим (4, с.354 - 355).   

 Говоря о  языке и стиле алдановских  произведений, необходимо отметить  использование некоторых публицистических  приемов и в его художественной  прозе. Отстраняясь от своего рассказа, Алданов занимает позицию наблюдателя. Такая позиция позволяет ему представить читателю не отдельную картину, эпизод какого - либо момента истории, а создать как бы панораму событий. Это свойство алдановской прозы было отмечено М.Цетлин в рецензии на книгу Алданова "10 симфония: "Интерес и прелесть его вещей столько же в том, как он рассказывает, сколько и в том, что он рассказывает. Рассказ Алданова не знает пустых мест и неподвижности. За как будто гладкой поверхностью, как на хороших картинах, чувствуется легкое и живительное движение моделировки" (96, с.493). На наш взгляд, это более справедливая оценка художественных приемов Алданова, чем та, которая была сделана М.Слонимом в его статье "Романы Алданова". Слоним подчеркивал некоторую искусственность алдановского стиля и считал, что герои его не всегда естественны: "Его герои - как живые. Еще немножко - и ожили бы. Но не оживают..." (80, с.157).   

 Интересна  с данной точки зрения и  оценка алдановского стиля и  художественного метода, сделанная В.Сириным (Набоковым) в рецензии на роман "Пещера": "Интересно и поучительно наблюдать приемы алдановского творчества. С прозрачной простотой слога, лишенного ложных прикрас (удивительно: слова у него даже не отбрасывают тени), как - то гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или другую чужую жизнь" (62, с.472). По нашему мнению, это определение довольно полно характеризует особенности алдановского творчества.   

 Таким образом,  подводя итоги анализа эстетических  принципов Алданова, прежде всего,  на наш взгляд, необходимо подчеркнуть,  что   

 в выражении  их Алданов развивал традиции  русской литературы. Его эстетические  взгляды, в отличии от его  своеобразной философии истории, не отличались резко от эстетических взглядов большинства русских писателей. С другой стороны, его понимание особенностей национального русского характера не нарушает общую картину его мировоззрения и его эстетическую концепцию. Очень важной, на наш взгляд, частью его публицистического наследия является глубокое исследование творчества Льва Толстого. Алданов анализирует не только эстетические взгляды великого русского писателя и его мировоззрение, но и художественные приемы, особенности стиля Толстого.   

 Конечно,  и в эстетических взглядах  Алданова присутствует характерный  для всего его мировоззрения  пессимизм. Но он не нарушает  красоты его стиля. Собственно, отношение вдумчивого алдановского  читателя к его произведениям  можно выразить словами Г.Газданова: "Закрываешь книгу с двойным сожалением - во - первых, потому что она прочитана, во - вторых, потому что она печальна" (26, с.195).   

 Анализ алдановского  публицистического и художественного  наследия позволяет выделить  как один из его основных эстетических принципов стремление Алданова не нарушать историческую правду, не использовать историю для своей концепции, а напротив, свои взгляды выводить из нее. Поэтому такую особенность его творчества, отмеченную Л.Сазоновой в рецензии на роман "Живи как хочешь": "Развитие романов Алданова заключается не столько в действии и смене событий, сколько в панораме мыслей и столкновении идей" (79, с.302), следует, по нашему мнению, отнести скорее к достоинствам алдановской прозы, чем к недостаткам.   

  
 
 
 

Это был роман  итогов пережитого, роман, как и «Солнце  мертвых» И.Шме-

лева о трагедии русской интеллигенции. М.Осоргин  хорошо знал противоречия

русской эмиграции, понимал он и то, что суровые  условия выживания заставили

образованного человека и в России, и в других странах жить жизнью простого

человека, оказаться  в самом низу, чтобы оттуда, снизу, работая чистильщиком

снега, башмачником, торговцем, чернорабочим, увидеть свое время, свой народ

и себя во всей исторической сложности и вселенских параметрах. Поэтому

«Сивцев вражек»  — роман не только о революции  и интеллигенции, но и роман

о жизни, любви  и русском человеке.

    Художественная  выстроенность романа налицо. Написан  он в стиле нового

реализма, реализма модерн, когда пересекаются пространственные планы и точ-

ки зрения и  происходит перекодировка аукториального и акториального повест-

вования, дискурса. Ключ к структуре произведения уже  задан первой фразой:

    «В беспредельности  вселенной, в солнечной системе, на Земле, в России, в

Москве, в угловом  доме Сивцева Вражка, в своем кабинете сидел в кресле уче-

ный-орнитолог  Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром, па-

дал на книгу, задевая  уголок чернильницы, календарь и  стопку бумаг. Ученый

же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках голова Ку-

кушки»39.

    Если  перевести вербальную систему  в чертеж, то мы получим большой  круг

Космоса, внутри которого другие, все более сужающиеся наименования про-

86 
 

странства (Земля, Россия, Москва, Сивцев Вражек, дом, кабинет), вплоть до точ-

ки, до части страницы, на которой была изображена голова кукушки. Но имеется

в произведении и  другое движение: от зерна, брошенного в землю, до солнца,

«из точки, где  спряталось живое сознание,… вспорхнула мысль и ласточкой

унеслась к небу» (с.72). Малое и большое, макромир и  микромир, жизнь обыва-

телей земли, будь то человек или птица, муравей, старый дом и жизнь вселенной

существуют в  постоянной соподчиненности и переходности. В какой? На этот

вопрос, который  занимал Осоргина, отвечает не только роман, но и сам автор

его: «Человек —  это то центр мира, то ничтожная  песчинка. Нужно найти какой-

то тон, нужно  поймать какую-то любовную ноту, которая  должна эту "песчин-

ку" возродить  внезапно в высокое достоинство Человека»40.

    Другая  особенность архитектоники романа  связана с традицией классиче-

ского романного  повествования, когда каждая глава  посвящена какому-либо од-

ному герою. Этот принцип портретного описания позволяет  писателю сосредо-

точить внимание на психологических характеристиках  своих персонажей и вы-

явить влияние  человеческой натуры, характера на его судьбу, на исторические

обстоятельства. Герои  романа — студенты, приятели внучки профессора Тани

— Эрсберг, Стольников, Вася Болтановский, философ Астафьев, инженер Про-

тасов, композитор Эдуард Львович, чекист Брикман, денщик Григорий и т. д. У

каждого свой склад  личности, взгляды, убеждения, поступки. Одним словом,

роман выдержан в  жанровых границах социально-психологического повествова-

ния.

    Одновременно  «Сивцев вражек» освещает события  мировой войны, револю-

ции и гражданской  войны, но через судьбы, биографии  своих героев, что тоже

можно отнести  к традиционному началу в социально-историческом повествова-

нии. И все эти многообразные сюжетные линии, их перекодировка имеют свою

художественно-философскую  значимость, которая высказана и  образно, и пря-

мо, устами одного из персонажей, и в авторских отступлениях, буквально про-

шивающих художественную ткань. М.Осоргин имеет свою точку зрения на апо-

рию природы и  культуры, он противопоставляет человеческие (исторические)

законы и природные (космические), но стремится найти  их единство и равнове-

сие и в природе, и в истории.

    Человек  не соглашается с природой, когда  она враждебна жизни на земле,

поэтому он создает  культуру выживания. Человечество право, стремясь силой

ума и даром  творчества преобразовать хаос в  космос. Но человек и не прав, ко-

гда нарушает законы природы, прерывает ее естественные циклы. По природ-

ным установлениям новое растет, старое отмирает, будь то светила, человек или

старый дом на Арбате. Но человек изменяет установленный  космический поря-

док, развязывает  войны и берет себе на вооружение природный же закон силы,

изменяя своему культурному  статусу.

    Одна  из ключевых сцен романа —  диалог Васи Болтановского и  старого

профессора о  войне и социальных катаклизмах. Вася в силу молодости своей