Второй - "поющий".
Слоги "играют" за счет растягивания
гласных звуков и некоторого микширования
согласных. При этом ударные слоги
выделяются более других. Примером может
послужить для вас собственное изложение
стихотворения, допустим какого-либо пушкинского
четверостишья.
Третий способ - "смешанный".
Предельная высота в ораторском искусстве.
Часть слогов произносится нараспев, часть
коротко с нажимом. Оратора, который бы
постоянно использовал такой способ, я
не знаю. Изредка некоторым удается. Например,
выступление Левитана по радио 22 июня
1941 года. А вообще образцы использования
такого способа легче найти среди выступлений
советских актеров 30-х - 50-х годов.
Слоги необходимо проговаривать
четко, не зажевывая концы даже
при максимальном темпе.
Больше о фразах, словах и слогах
говорить не вижу смысла. Гораздо
проще на практикумах поработать
с ними в живую, тогда и объяснений
потребуется гораздо меньше. Скажу несколько
слов о кодовом сигнале. Этот четвертый
элемент речи находится в довольно малоисследованной
зоне. Кодовый сигнал отличается от кодовой
фразы тем, что сам по себе лишен абсолютно
какого-либо рационального содержания.
Его функция заключается в том, чтобы ввести
слушателя в кратковременный транс (своего
рода сон наяву), который не сохраняется
после окончания выступления. Во время
транса слушателей побуждают совершить
то или иное действие (иногда с использованием
кодовой фразы, чтобы избежать подозрений
со стороны посторонних или для того, чтобы
эффект был длительным - одна из методик
при психокодировании наркоманов и алкоголиков).
Например - совершить массовое самоубийство
или составить дарственную на свое
имущество.
Кодовым сигналом можно сделать
любой звук из слова. Главное,
чтобы он был не один, а в
обрамлении обычно проговариваемых
в ускоренном темпе обычных
слов. А, например, итальянские спецы
вообще выносит кодовый сигнал
за пределы слова. Вот как это
выглядит у жуликов Неаполя (со слов
моего знакомого, подвергшегося их "обаянию"):
"Сеньор! А-а-а? Какие цветы! А-а! Купите.
А? А-а-а! Упал ваш бумажник, сеньор! А-а!
А-а! Не упал? А! А! А-а-а-а? А деньги в нем
сохранились? А? А-а! А?.." Эта атака шла
минут десять. Еще минут десять моему знакомому
(а был он как стеклышко трезв и ко всему
прочему плохо понимал по-итальянски)
понадобилось, чтобы прийти в себя и обнаружить,
что бумажник-то при нем, но вот деньги
совсем не сохранились. Кодовый сигнал
заключается в необычном сочетании
и произношении гласных или согласных
звуков. Иногда вводится совершенно посторонний
акустический сигнал - цоканье языком,
причмокивание, покашливание и пр. Тут
я вспомнил одну цыганку, которую встретил
в Амурской области лет 15 назад. Так та
вообще использовала в качестве кодовых
сигналов ритмичное изменение длинны,
тональности и тембра фраз. Она
во время беседы то вводила в транс, то
выводила из него здорового двадцатилетнего
парня, заставляя его непроизвольно делать
различные смешные вещи и при этом сохранять
уверенность в том, что ничего необычного
не происходит. Но это уже относится больше
не к теории ораторского искусства, а к
гипнозу.
Есть еще некоторые сведения
о пятом элементе речи, заключающимся
в использовании ультра- и инфразвуковых
колебаний, но ничего конкретного пока
нет. В принципе - звук, как один из самых
мощных инструментов воздействия на сознание
и психику людей, это ведь мощнейшее оружие.
Что эффективней: взять в руки автомат
или заставить стать под ружье миллионы
людей? Поэтому я не исключаю наличия каких-либо
сверхсекретных разработок в этой области,
совершенно недоступных даже для специалистов.
А вообще влияние звука на человека еще
только начинается. И я думаю, главные
открытия в этой сфере будут сделаны где-то
лет через 20, когда будут созданы приборы,
имитирующие и анализирующие человеческое
восприятие. Тогда мы, может быть, и поймем,
почему на нас производит впечатление
музыка и птичьи трели...
Система
Станиславского
На предыдущих занятиях мы представляли
себе публику, перед которой выступает
оратор, только лишь в качестве слушателей.
Теперь пришло время взглянуть на нее,
как на зрительскую аудиторию. Теперь
настал черед нового отношения к публичному
выступлению, а именно - как к театральному
представлению. Причем, в отличие от театра,
где зритель лишь пассивный сопереживатель
происходящего на сцене действа, наш подход
к зрительской массе должен быть иной.
Она для нас - полноправный и активный
участник совместного с оратором театрального
представления. Чувствуете разницу: пассивно
сопереживать и активно участвовать?
За 3-х тысячелетнюю историю
существования театрального искусства
была создана всего лишь одна
достойная внимания методика
обучения актерскому мастерству.
И изобрели ее не греки, не римляне,
не немцы с итальянцами или французами.
Мы, русские, создали такую методику! А
конкретно - Константин Станиславский.
Не профессор, не академик, а простой предприниматель,
всей душой увлекшийся театральной режиссурой
и обучением актеров, наш соотечественник
- гениальнейший русский самородок.
Станиславский родился в Москве
в 1863 году. На его глазах исчезали
последние остатки патриархальной
России. Он писал: "На моих глазах
возникали в России железные
дороги с курьерскими поездами,
пароходы, создавались электрические
прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты,
подводные лодки, телефоны...радиотелеграфы,
двенадцатидюймовые орудия...Поистине
- разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся
в своих устоях".
Именно грандиозные преобразования
в науке и технике, а также бурные изменения
в политической жизни страны и крутая
ломка всех социальных устоев общества
дали Станиславскому смелость и силу на
столь же кардинальные преобразования
всех, существующих до него принципов
театрального искусства.
Не один год в свободное
от работы время Станиславский
играл в пьесах и пробовал
себя в режиссуре как любитель.
Такая позиция давала ему возможность
видеть все недостатки старых
театральных школ как бы со
стороны: непредвзято, независимым
взглядом человека, имеющего возможность
сравнить - насколько настоящее выражение
чувств у обычных людей похоже на то, что
изображают на сцене профессиональные
актеры и актрисы. И Станиславский заметил,
что у играющих на сцене людей выходит
- вместо более ярких и четко выраженных
человеческих чувств - одна лишь жалкая
пародия на них.
Мысль создать собственный профессиональный
театр и свою театральную школу
зреет в сознании Станиславского...
И вот - знаменитая встреча
с Немировичем в ресторане
"Славянский базар". Со стороны
кажется, что случайно, за рюмкой водки,
два будущих великих режиссера решили
вдруг - открыть собственный театр. Однако
за созданием Художественного театра
стояли годы экспериментов и борьбы с
висящими на актерском искусстве еще со
времен Аристофана и Софокла веригами
идиотских штампов и традиций. Актеры
"рвали страсть в клочки". И на сценах
всех театров мира царили вопли и истерика.
Станиславский же хотел, чтобы на сцене
актер жил мыслями и чувствами своего
персонажа, испытывал бы вдохновение,
заставляя публику сопереживать вместе
с ним все мало-мальски заметные повороты
в сюжете представляемой пьесы.
Это была смелая, реформаторская,
опрокидывающая тысячелетние устои
старого театра идея. А сама
система Станиславского, давшая
актерам внутреннюю и внешнюю технику
воплощения этой идеи, я уверен, одно из
самых достижений великих в истории человечества,
стоящее в одном ряду с открытиями Сократа,
Аристотеля, Ньютона, Эйнштейна, Лобачевского,
Менделеева и Павлова...
Для чего любому из ораторов,
занимается ли он политикой или защитой
экологических прав тараканов, необходима
техника вхождения в образ? Для чего человеку,
выступающему по поводу юридических тонкостей
нового нормативно-правового акта или
перспектив культивирования гороха в
Заполярье, необходимы приемы вживания
в роль? А для того, чтобы, превратив выступление
в театральное представление, заставить
и зрителей стать его участниками. Причем
у оратора -актера позиция намного выгодней,
чем у просто актера. Тому приходится играть
на партнеров, чтобы косвенно задеть своими
эмоциями зал. А оратор, напрямую обращаясь
к аудитории, делает из нее партнера по
игре, заставляя ее не просто сочувствовать
себе, а и СОУЧАСТВОВАТЬ в этой игре.
Ведь в чем цель публичного
выступления? Убедить аудиторию
в своей правоте? Да. Но не главная. А главная
- ЗАСТАВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЕЙСТВОВАТЬ: голосовать,
покупать, идти на штурм, бастовать, строить,
лететь на Марс или скинуться на памятник
Му-му. Публика может ненавидеть идеи оратора.
Бог с ней! Главное, чтобы она выполнила
задачу, которую он перед ней ставит. В
миллион раз хуже, когда мысли оратора
всем нравятся, но никто и пальцем не пошевелит,
чтобы их осуществить.
Кроме того, оратор, владеющий системой
Станиславского, сможет легко использовать
азианизм, стиль, намного превосходящий
по своей мощи все наиболее убойные варианты
аттицизма. Моя мечта - возродить в России
умерший в 60-е азианизм, живое театрализированное
публичное выступление. Тотальное
использование ораторами такого стиля,
позволит нашей нации вернуть себе утерянную
энергию и бодрость. Наше общество умерло.
Оно загнило и уснуло. И ему сейчас как
воздух нужны личности, в чьих силах осуществить
пробуждение и активную деятельность
россиян.
И еще одно. Система Станиславского
позволяет экономить физические силы
и сохранять психическое здоровье при
выступлениях самого высочайшего эмоционального
накала.
ЗАДАЧИ.
СВЕРХЗАДАЧА
Войти в образ, вжиться в
роль невозможно без осознания
того, к чему стремится персонаж
на каждом этапе своего выступления
и общей цели этого выступления...Здесь
нам поможет тот план задач, о котором
мы говорили на второй лекции. Однако его
необходимо модифицировать в соответствии
с характером роли...Если будущая роль
- Врач, то прежде, чем работать над манерой
поведения и мышления медика, следует
представить себе публику, как мучающихся
от болезней и пришедших исцелиться пациентов
и разработать план лечения заболевших
- ну, допустим, - от астенического синдрома,
который характеризуется сильной эмоциональной
подавленностью, тоской, физическим недомоганием.
В такой ситуации можно планировать следующие
задачи: снять барьер недоверия между
собой и публикой, убрать у всех собравшихся
страх перед курсом лечения и мысли о неизлечимости
болезни и заставить их поверить в себя,
в свои силы и разум, в резервные возможности
организма.
Сверхзадача - это цель, которой
подчинены все задачи. При этом:
цель роли и цель выступления
различны. Цель выступления - побудить
массы к конкретным действиям,
указанным в тексте речи, а
цель роли различна и зависит от образа,
например: Учителя - заставить задуматься
и понять; Проповедника - подвести зрителя
к озарению; Воина - дать инструкцию перед
боем или напутствовать на битву; Отца
- благословить на святое дело; Эксперта
- дать незыблемую мировоззренческую концепцию,
объясняющую все и т.д...
СКВОЗНОЕ
ДЕЙСТВИЕ И КОНТРДЕЙСТВИЕ
Не думайте, что можно до
трибуны можно быть обычным
человеком, а оседлав ее, тут
же в одно мгновение вжиться
в образ. Работа по вхождению
в роль должна начинаться до сцены
и не завершаться после ухода с нее. То
есть:
1) если оратор за 2-3 часа до
выступления не предпримет энергичных
мер для трансформации своей
психики, то перед глазами зрителей
предстанет банальный обыватель,
каких вокруг полным полно,
который, хоть и хорошо говорит, да верить
ему нельзя: уж слишком обыкновенен - значит,
такой как все, значит слаб (а слабых толпа
не любит, хотя и сочувствует), значит,
продаст при первом же наезде. Один из
законов психологии масс - все хотят жить,
не меняя свою пошлую суть, но требуют
от вышестоящих в иерархии лиц каких-то
сверхъестественных качеств, как в характере,
так и в личной жизни. И этот закон можно
преодолеть только одним. Мифом! Либо тем
мифом, который для вас создадут средства
массового оболванивания, либо тем, который
вы создадите сами на сцене или в телестудии
- своими жестами, манерой говорить, мимикой,
походкой и пр. Ведь большинство так называемых
"великих" людей в быту были довольно
серые и скучные личности, а большинство
этого большинства были такими же и в сфере
своей деятельности. Их влияние на людей
создавалось не величием духа или ума,
а мастерством перевоплощения или глобальной
изощреннейшей рекламой. Смотрите: импрессионисты,
абстракционисты, кубисты и прочие представители
западного декаданса, конечно - за исключением
Дали, - все видят, что намалеванное ими
является полнейшим дерьмом, но из-за рекламы
верят, подобно пятилетним карапузам,
в бесценность этой белиберды;
2) если оратор, произнеся последнее
слово выступления, тут же вышел
из образа, направив свои мысли на предстоящий
ужин с осетриной под водку, то публика
тот час же заметит это. Она почувствует,
что ее обманули, что на самом-то деле оратор
совсем не тот, за кого себя выдает и в
потухших глазах и ставшей постной физиономии
проглядывает его настоящая жизнь, далекая
от той роли, которую он играл.
Таким образом, переживание всех
перипетий роли следует начинать
задолго до выступления и продолжать
все то время, пока на вас
смотрит хотя бы один из
зрителей и даже немного дольше.
Непрерывность существования в роли создается
с помощью сквозного действия. Сквозное
действие - это поток сознания, подстегиваемого
определенными стимулами и несущегося
сквозь задачи к Сверхзадаче. Сквозное
действие помогает не "вылетать"
из образа при повороте с одной задачи
на другую, а так же будит ораторскую фантазию
и не дает выдыхаться необходимым оратору
чувствам. И наконец: сквозное действие
противостоит контрдействию. Контрдействие
бывает двух видов. Альфа (реальное): слушатели
(или их большая часть) намеренно блокирует
все потуги оратора, и он вынужден скользить
в образе по задачам, ища - решение которой
же из них принесет ему победу. Бета (мнимое):
оратор сам выделяет среди зрителей группу
(или выдумывает ее), вызывающую антипатию
у большинства собравшихся и, беря в союзники
аудиторию, борется с этой группой.