Метод импровизации в танцевальной педагогике дошкольного возраста

2. Танец как  универсальное  средство развития змоциональной  сферы детей дошкольного возраста

1. Отношение к танцевальному  искусству в различные исторические эпохи

     В первобытной культуре танец, как часть религиозного культа обеспечивал вхождение в особые психическое состояния. Направленность на развитие умения концентрировать, выплескивать, получать, и направлять свою внутреннюю энергию  - характерная черта древнего танца. Сегодня эту идею - развитие способности с помощью танца контролировать свои подсознательные эмоции, формировать и строить целостный, гармоничный своей психике мир, развивают современныхе направления танцетерапии.

     В античности значение танца изменяется в сторону нравственного воздействия на человека, то есть танец влияет не только на психофизическое состояние, но и на этические качества человека. Древними греками танец понимался как средство социального воздействия на индивидуальное сознание. В трактате “Государство” Платон изложил свои педагогические идеи, где особое внимание предлагает уделять физическому воспитанию, в частности, «посредством спортивных упражнений и танцев». (39). Он говорил о соразмерности душевной и телесной красоты. А музыку и танец рассматривал как сильнейшее воспитательное средство: «оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека». “Даже игры наших детей, — пишет Платон, — должны как можно больше соответствовать законам, потому что, если они становятся беспорядочными и дети не соблюдают правил, невозможно вырастить из них серьезных, законопослушных граждан. Если же дети с самого начала будут играть как следует, то благодаря мусическому искусству они привыкнут к законности, и в полную противоположность другим детям эта привычка будет у них постоянно укрепляться”(39). Теме полезности танца был посвящен трактат Лукиана «О пляске»: «пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и другое одновременно. И, что самое важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка". (41)

     В средние века танцевальное искусство, тесно связанное с телесным началом, не  приветствовалось церковью, требующей смирения и покаяния. Средневековая идеология не одобряла внешние телесные проявления, но и в это время  танец, существовал и развивался в творчестве скоморохов, бродячих артистов, жонглеров и др. Человек не может не танцевать и танец выполнял особую воспитательную роль:  эмоциональная  разрядка, телесная активность – все это давали народные праздники, игрища, пляски - они были необходимы для  прогрессивного развития, для поддержания нормального психического состояния. Постепенно танец проникал и в придворную светскую культуру.

     В системе придворного  этикета танец существовал с новым общественным назначением, из забавы превратился в средство политики, карьерного роста или  в элемент любовной интриги ( с появлением парного танца).

     Развиваясь одновременно, бальный и народный танцы  создают благодатную почву для возникновения профессионального сценического танца.  И уже к 16 в. появился новый вид танца - классический балет, ставший позже отдельным видом искусства.

     Классический  балет, в отличие от существовавших ранее видов танца связан со способностью «говорить» движениями, но не для показа себя, не для подтверждения морально-этических качеств, а для создания диалога со зрителем, повествования через художественный образ. С этого момента танец становится искусством. Теперь он существовует между созданием и восприятием танцевального образа, и у него появляется новая функция - танцевальное искусство создает общечеловеческие ценности. Через танец – обучаясь, танцуя или, наслаждаясь им как зритель,  человек получает возможность совершенствоваться физически, эмоционально и духовно.

     В конце IX столетия классический балет подвергся многочисленным модификациям. Рождались новые направления, основанные на экспериментальных идеях. Главными новаторами были: русский театральный и художественный деятель С.П.Дягилев, композитор И.Ф.Стравинский, русский танцовщик и хореограф В.Ф.Нижинский.  
 

2. Историческое  развитие метода танцевальной импрповизации

     Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus - неожиданный, внезапный), создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном искусстве и др.

     Истоки  импровизация в профессиональном искусстве  восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных  народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.). К Импровизация относят жанр экспромта.

     Импровизация  в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии Импровизация в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве. Импровизация варьируется от примитива до высокого профессионализма. Во многих народных танцах в ответ на «вызов» продемонстрировать силу, ловкость, удаль, импровизатор выходит за пределы устойчивых танцевальных форм (мужские грузинские, армянские и др. танцы). Импровизация в народном танце проявляется также и в соревновании (русский перепляс и др.). (БСЭ, 1972, с.164)

     Существуют  и другие толкования этого понятия. Например, Skuiņas V. Pedagoģijas termiņu skaidrojošā  vārdnīca так  определяет импровизацию:

     Синтия  Новак, американская журналистка, проводя свое исследование импровизации пишет: «в танцевальной импровизации видели в первую очередь творческое выражение, когда студентам задавались образы или какие-либо качества движения, использования пространства, времени, динамики или вид движения (повороты, падения). Такой метод обучения позволял получить личный опыт творчества в отличие от рутинной имитации.» (42)

   Живой и постоянно развивающийся, свободный от канонов и условностей танецевальный стиль модерн, скорее всего и лежит в основе современных техник танцевальной импровизации.

     Идеи  танца модерн, ещё в 1830 году предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста и эмоции. Он утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации, способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний.

     Француженка Лои Фуллер, в поисках новых форм танца увлеклась выразительностью движений рук и корпуса. Используя яркие ткани, свет, она создавала образы бабочек, пламени. Возможно, именно Фуллер стала родоначальницей нового направления — «танцевального шоу».

     В XX веке весомый вклад в развитие модерна внесли европейцы Рудольф Штайнер (Швейцария), Э. Ж. Далькроз (Швейцария) и Рудольф фон Лабан (Австрия), разработавшие соответственно основы «эвритмии», «эуритмики» и «экспрессивного танца».

     Айседора  Дункан (США) взглянула на искусство танца с иных позиций и стала создательницей новых его форм. Дункан была не просто артисткой и танцовщицей, она мечтала о создании нового человека, для которого танец будет более чем естественным делом. Своим танцем она восстанавливала гармонию души и тела. Хореограф и танцовщик М.Фокин так отзывался об Айседоре Дункан: «…Она обладала самым большим талантом в области танца среди американцев. Дункан доказала, что примитивные, простые, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге – гораздо выразительнее, чем все богатство балетной техники, поскольку в жертву этой технике приносится грациозность, выразительность и красота… Погоня за совершенством не должна вести к сложности формы, поскольку это противоречит цели, ради которой существует искусство.» (Фокин, 1981, с. 322)

     Мари  Вигман - последовательница Дункан в Германии. Оригинальные для того времени черты ее хореографии - использование поз на полу - резко отличали Вигман,  от танцовщиц классического балета.

     В 1915 американская танцовщица Р. Сен-Дени и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоун», и школу, где наряду с танцами изучались музыка, театральное искусство и философия. В противоположность танцу-развлечению, танцу иллюстрации, танцу-повествованию,  искусство танца модерна становится выражением чувственно-эмоционального и духовного начала человека.

     Ученица школы «Денишоун» Марта Грэхем в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн.. Среди других первопроходцев танца модерн можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, Хозе Лимона.

     В 1930-х и 1940-х годах наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Каннингем, Эрик Хокинс, Алуин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколова. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Другие типичные черты направления: алеаторичность ("случайность") хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственные танцу абсурда. Контрастом этому стилю сможет служить основанный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль Алвина Эйли.

     С начала 1970-х годов крупной фигурой танца модерн является Туайла Тарп - известныая американская хореограф-модернист. Опираясь на формулы популярных музыкальных стилей (свинга, блюза, рэгтайма и других), Тарп экспериментирует с разными типами жестов и движений: оседаниями на пол, подергиваниями, толчками и отпихиваниями и несинхронными положениями рук и ног.

     Каждое  поколение утверждает себя по-своему, привнося в танцевальное искусство нечто новое. В 80-х годах XX  века в мире танца начинае появлятся множество новых групп и с этого времени все больше видна тенденция выхода танца из границ профессионального к широким массам любителей.

     Чтобы танец не оставался  принадлежностью  узкого круга профессиональных танцоров, современные  танцоры, хореографы и педагоги танца  все чаще используют импровизацию. Современный немецкий хореограф, ученица Мэри Вигман,  Саша Вальц говорит в интервью корреспонденту газеты «Известия»: «Современная техника движения идет скорее от каких-то внутренних импульсов, чем от внешних представлений о красоте человеческого тела. Она строится на импровизации, очень часто вбирает в себя реликтовые танцевальные формы.»(31) 

     Что же такое импровизация? На первый взгляд, импровизация означает спонтанность творческого выражения и для большинства людей именно в этом состоит ее ценность. На самом деле, большинство техник обучения импровизации построены на способности мгновенно реагировать на импульсы идущие из тела и сигналы из окружающего пространства и, реагируя, превращать их в историю, обладающую смыслом и красотой.

     Полная  спонтанность в танце невозможна - мы обусловлены прошлым опытом, мышечными зажимами и культурными табу. Возможно, лишь ощущение полной спонтанности - экстатическое состояние свободы, которое достаточно редко подтверждается внешним наблюдением. Можно сказать, что импровизация - это осознанная спонтанность. Спонтанность определяется доверием - себе, своим чувствам, своим реакциям, а осознанность - рефлексией, беспристрастностью,  полнотой восприятия.

     Использование техник импровизации позволяет соединять разнообразные состояния и навыки в одно целое эмоциональное выражение задуманного или спонтанно возникшего художественного образа, обретать большую целостность и полноту мироощущения и самовыражения. В этой связи метод импровизации наиболее подходит для применения его в работе с детьми. А в дошкольной танцевальной педагогике этот метод просто незаменим в части касающейся развития эмоциональной сферы ребенка. 

3. Раскрытие развивающиего потенциала танца с помощью  различных видов  импровизации

     Расширение и развитие эмоциональной сферы, переживание радостных состояний ведет к формированию оптимистического мировоззрения, что является основой концепции здорового образа жизни. Счастливый человек живет в согласии с окружающими и с самим собой. Поэтому, огромный развивающий потенциал танца связан с удовольствием, которое получают дети от телесного выражения эмоциональных переживаний. Двигательное самовыражение под музыку можно рассматривать как важнейшее средство развития эмоционально-телесного опыта ребенка и его личности в целом.

      Не  только само по себе движение, но и  процесс вхождения в художественный образ, корректируемый педагогом, а также взаимодействие с партнерами и со зрителями – все эти составляющие правильно поставленных танцевальных занятий, дают необыкновенно богатый телесный и эмоционально-психологический опыт.

     Разнообразие  переживаний особенно необходимо в этом возрасте. Чем богаче эмоциональный опыт, полученный в детстве, тем более полноценным и продуктивным будет общение ребенка в дальнейшем. В этом возрасте развивается способность к сочувствию, отзывчивость к переживаниям другого человека, умение адекватно выражать собственные чувства, контролировать возникающие эмоциональные ситуации. Именно это ребенок учится делать под чутким руководством внимательного педагога на танцевальном занятии, построенном с применением метода импровизации.