Вагнер в период создания «Тангейзера». Идейный замысел оперы и ее основные особенности

    Особая  глубина и серьезная сосредоточенность  темы подчеркиваются средствами гармонии. Гармония обогащается задержаниями, неожиданными выразительными поворотами. Так, обращает на себя внимание переход от тонического секстаккорда к аккорду VI ступени и вообще очень широкое применение этого минорного трезвучия—не только в основном виде, но и в виде обращении. Наряду с частым использованием трезвучий побочных ступеней (II, VI), вообще свойственных хоралам и придающим мажорной тональности специфический минорный оттенок, встречаются здесь и особые характерно вагне-ровские обороты. Они выходят за пределы диатоники и сообщают гармонии яркую красочность и выразительную силу. Таково, например, появление аккорда двойной доминанты (такт 5). Его яркость подчеркнута сопоставлением с трезвучием II ступени (эффект мажора после одноименного минора). Еще более выразительно звучит доминаитсептаккорд тональности III ступени (такт 12), неожиданно разрешающийся в основную тонику по принципу прерванного оборота: 

    

        

                                  

    Очень выразительна гармоническая «перекраска» доминирующего в мелодии (с такта 8) звука cis, что производит впечатление глубокой внутренней сосредоточенности.

    Опираясь  на жанровые признаки хорала и в то же время сообщая теме особую углубленность и значительность, Вагнер добивается необычайно яркой образности, в полном соответствии со своим замыслом. С точки зрения программности, имеет огромное значение отмеченное выше сочетание внешней характерности с внутренней углубленностью и обобщающей силой. Большие, общезначимые идеи и чувства выразить посредством программных, конкретных образов — в этом и состоит истинная задача программного симфонизма.

    Вторая  тема увертюры также заимствована из хора  пилигримов третьего действия,  однако она  еще раньше  звучала  в другом хоре — в  начале  второй  картины  первого действия.  И поскольку первое появление того или иного образа в опере (не считая увертюры)   имеет определяющее значение для понимания его смысла и характера, необходимо исходить при рассмотрении второй темы увертюры прежде всего из ее роли в первом действии. В сцене, о которой идет речь, Тангейзер не только внимает пению пилигримов, проникаясь их покаянным настроением, но во время второго куплета сам начинает произносить слова покаяния  (в этом месте поет только он, хор временно  замолкает:   «Ach,   schwer  druckt  mir  der  Sunden  Last, kann  langer  sie  nicht mehr  ertragen...» (ах, тяжко давит груз грехов, нести его нет больше сил.. ).  Таким  образом,  правильно то название, которое иногда дают этой теме при характеристике увертюры: «тема раскаяния Тангейзера».

    Вторая  тема увертюры закономерно связана  с первой, поскольку в опере обе звучат впоследствии в одном хоровом эпизоде (имеется в виду хор третьего действия). Черты хорального аккордового склада и размеренность ритма присущи обеим темам. Но в «теме раскаяния» больше индивидуальных черт и несравненно сильнее сказывается эмоциональная взволнованность. Господство верхнего голоса выявлено гораздо ярче, хроматизмы в мелодии — одна из существенных особенностей темы. Эмоциональной напряженности способствуют восходящие секвенции по малым терциям. В тембровом же отношении эта тема значительно теплее, задушевнее благодаря ведущей роли струнных (сначала виолончели, а во втором проведении — скрипки). В целом тема воплощает скорее личные, индивидуальные переживания, чем чувства и мысли коллектива — как в первом хорале. Это отчетливо воспринимается именно в увертюре, в чисто инструментальном изложении, когда мы не слышим и не видим хора, исполняющего на четыре голоса данную музыку, когда больше выявляется гомофонная природа образа, а ведущая мелодия определенно противопоставлена смешанному тембру сопровождения.

    Образы, положенные в основу Allegro, взяты из сцены вакханалии в первом aктe. Ее роль чрезвычайно важна, ибо в ней, по словам Вагнера, «должна проявиться вся горячность и напряженность страсти, на которой строилось все произведение». Собственно вакханалия отражена в главной партии Allegro. Жанровая основа этой музыки — фантастическое скерцо. Несколько небольших тем и мотивов объединяются благодаря общей стремительности темпа, «нервному» импульсивному ритму. Но решающую роль в объединении играет инструментовка. Она рисует феерическую картину, полную волшебных видений и ослепительных красок. Существенна роль разделенных скрипок в высоком регистре. К ним примешиваются звуки деревянных духовых и валторн. Преобладание высоких регистров и отсутствие настоящего оркестрового баса создает впечатление легкое и воздушности.

    Почти столь же велика и объединяющая роль гармонии, того особого гармонического колорита, который в целом отличает образы вакханалии от хорального образа первой части. Наиболее характерной является гармония уменьшенного септаккорда. На ее основе возникает и ведущая тема главной партии. Уменьшенный септаккорд двойной доминанты тональности E-dur звучит в разных сочетаниях. То это вспомогательный аккорд между тоническими созвучиями, то энгармонически заменяемый для «вкрадчивой модуляции» (по образному выражению Ф. Листа) в тональность D-dur, то, наконец, как звено в цепи хроматически нисходящих подобных же септаккордов. Следующая схема иллюстрирует все три случая: 

    Показательно, что именно через образ Тангейзера можно установить связь между  гармоническим стилем первой части  и Allegro увертюры. Сравнив тему раскаяния Тангейзера (пример За) с только что приведенным примером 46, замечаем в них одинаковый хроматический ход h — ais — а, имеющий в обоих случаях и сходный конечный результат в гармонии — трезвучие D-dur.

    Помимо  уменьшенного септаккорда в главной  партии значительна роль таких альтерированных аккордов, как трезвучия II и VI низких ступеней.

    В то же время на общем колоритном фоне выделяются отдельные тематические образования, носящие в той или иной мере индивидуальный характер. Подобно тому как от восприятия картины вакханалии в целом (например, при исполнении «Тангейзера» в театре) можно перейти к восприятию отдельных элементов, слагающих картину — танцующих вакханок, сирен, влюбленных пар, окружающей сказочной природы,— так и в музыке, цельной в своем основном настроении, различаются те или иные подробности: темы, мотивы, характерные гармонии и т. д. Эти элементы сплетаются, переходят один в другой, будучи подчинены господствующей скерцозности фантастического плана:

    

    Мотив а отличается фанфарностью, характер его ликующий. В общей звуковой последовательности он способствует изображению картины вакхического танца. Его пунктирный ритм и аккордовый склад в медленном темпе приближали бы его к характеру марша, но в данном случае, при очень быстром темпе, в  нем  ощущается  скерцозная  стремительность,  порывистость.

    Мотив б, повторяющийся несколько раз, первоначально является связующим звеном. Его выразительная сила (страстное томление), связанная с мелодическим строением (нисходящее движение, диапазон малой терции, «томная» секунда между вторым и третьим звуками), выявляется позже в связующей партии.

    Тема  в состоит из двух элементов. Первый может вызвать представление о вакхических криках и зовах. Обратим внимание на сходство первого элемента темы в с зовом сирен из первого действия: 

    

 

    Второй  элемент вначале обнаруживает сходство с мотивом а. Его продолжение, включающее в себя нисходящие хроматические последования аккордов, притом тремолирующих, подчеркивает характер томления, опьянения страстью. Существенную роль играет указанный выше гармонический прием — хроматическое чередование уменьшенных септаккордов с трезвучиями.

    Наиболее  законченный вид приобретает, однако, следующая за ней оригинальная тема. Среди всех тем главной партии она безусловно ведущая, наиболее яркая и индивидуальная. Все предыдущее развитие ведет к ней: мелькают отдельные фразы, короткие мотивы, и вот, наконец, появляется законченная, яркая тема, которая сразу приковывает внимание, замечавшее до сих пор преимущественно колорит целого: 

    

 

    Вагнер  подчеркивает легкость, скерцозность этой темы, избегая в первой фразе акцентов на сильных долях такта. Важная для главной партии гармония уменьшенного септаккорда двойной доминанты выявляется здесь в начальном мелодическом звене. Данной теме, как и всей музыке вакханалии, свойственна напряженность, экстатичность, особенно ярко выступающая в страстных «взлетах» (такт 4). Последние уподобляются какому-то яростному вихрю, причем унисон гобоев и кларнетов сообщает звучности остроту и резкость.

    Особую  оригинальность этой теме придает прихотливо извивающийся мелодический рисунок. Эти как бы «змеиные» извивы раскрывают губительную силу волшебных чар, что имеет немаловажное значение для идейной концепции увертюры. Тему  можно  назвать условно  «темой  Венеры»—властительницы волшебного царства.

    В отличие от тем первой части увертюры, в музыке главной партии Allegro заметно преобладание картинности, живописности, доведенных до пределов отчетливости, конкретной «осязаемости». В гармонии хоральная строгость сменилась напряженностью диссонирующих звучаний, интенсивностью и неожиданностью модуляций и сопоставлений (например, Е — С, Е — Cis). «Рыцарственная» побочная тема воспроизводит гимн Тангейзера в честь Венеры. Она характеризует не только главного героя, но выражает его отношение к Венере, то есть становится музыкально-посредствующим звеном между двумя оперными образами. Тангейзер находится под обаянием волшебных чар богини. Вот почему эта тема, блестящая и горделивая, такая поземному «реальная», значительно отличаясь по характеру от образов главной партии, в то же время не вступает с ними в конфликт.

    Существенно также, что в увертюре (как и в сцене состязания) отсутствует вторая часть обращения Тангейзера к Венере из первого действия. Там за рыцарственной хвалебной песней, в которой герой как бы из вежливости воздавал должное Венере и ее красоте, все три раза следовал контрастный раздел, раскрывавший истинное настроение и помыслы Тангейзера — тоску по земле и людям, стремление вырваться из-под власти Венеры и, обретя свободу, жить, страдать и бороться вместе с людьми. Вне сопоставления с этим минорным разделом гимн Тангейзера приобретает характер страстного лирического излияния,  которое   воплощает  полное  подчинение  героя   власти языческой богини.

    Жанровая  основа «темы Тангейзера» — марш. Резкость в очертаниях мелодии, аккордовость, чеканность ритма, полнота оркестрового звучания — все это придает теме характер мужественной силы, отваги и доблести. В противоположность «теме Венеры»,  здесь с самого начала акцентируются сильные доли такта, большое значение приобретает  «фундаментальный»  гармонический бас.

    Какие же черты связывают эту тему с музыкой вакханалии? Прежде всего в восходящем мотиве «темы Тангейзера» обнаруживается близость к «взвивающимся» мотивам «темы Венеры»: 

                                     

    

                

 

    Далее обращает на себя внимание мелодическая фигура, своей эмоциональной напряженностью не соответствующая стилю традиционных маршей с их обнаженной фанфарностью:

                             

    

    Но  особенно сильно влияние музыки вакханалии сказывается во второй части побочной темы. Здесь после звучности ff на первое место выдвигаются струнные. Широкая кантилена и плавный ритм приходят на смену жесткой маршеобразности. Характерная хроматизация мелодии (появление звука his) также сближает этот отрывок с музыкой вакханалии. Лиричность его несомненна:

                                       [Allegro]

    

 

    В целом побочная тема раскрывает образ героя как бы с двух сторон: это мужественный рыцарь и в то же время вдохновленный любовью поэт и музыкант.

    Все рассмотренные образы составляют основу развития музыки в увертюре. Они сопоставляются друг с другом, в известные моменты повторяются, варьируются и т. д. Особняком стоит серединный эпизод Allegro *. Он также заимствован из первой  картины  оперы.  Венера, узнав о тоске Тангейзера, о  его стремлении к людям, пытается отвлечь его своими чарами. Она манит в окутанный розовым сиянием «прохлады полный тихий грот»  (эту тему поэтому нередко называют «темой грота Венеры»).  Легкость,  прозрачность звучания,  тремоло  разделенных скрипок в  высоком регистре, тритоновый ход в первой фразе мелодии (в опере она звучит в партии Венеры, в увертюре поручена   кларнету),  появление  гармонии  уменьшенного  септаккорда — все это внешне сближает музыку эпизода с образами вакханалии.   Ярко  выражена   в   нем   и  картинность,   «пейзажность».