Вагнер в период создания «Тангейзера». Идейный замысел оперы и ее основные особенности

    Но  взгляды Вагнера, как и взгляды  многих представителей: немецкой интеллигенции, отразили также противоречия общественного развития Германии.

     Идейные противоречия и шатания композитора в известной мере сказались на концепции «Тангейзера».

    Опера «Тангейзер» возникла на основе произвольно соединенных Вагнером двух средневековых легенд. Ведущее значение приобрела в ней легенда о рыцаре-певце Тангейзере, пробывшем семь лет в царстве языческой богини Венеры и проклятом папой за этот страшный грех. Но большая часть второго акта связана с легендой о Генрихе Офтердингене, который на состязании певцов осмелился воспевать чувственную любовь. Тангейзера и Офтердингена объединяет протест против средневекового аскетизма — это и дало повод слить их в одно действующее лицо оперы.

    Рыцарская романтика занимает, как известно, большое место в                                                                                      немецком искусстве первой половины XIX века. В предреволюционные 40-е годы интерес к прошлому немецкого народа значительно усиливается в связи с господством идеи объединения Германии и ростом национального самосознания. Вагнер, опираясь на работы братьев Гримм и других писателей и историков, основательно изучает немецкое средневековье и вскоре, по его словам, начинает чувствовать себя в нем как дома. Однако, в отличие от многих немецких романтиков, Вагнер не стремится идеализировать средневековье. Оно играет в его произведениях роль как бы внешней поэтичной оболочки, сквозь которую проступает вполне современное содержание.

    Недаром Вагнер подчеркивал, что его Тангейзер — «современный немец с головы до пят». В этом герое, мятущемся, вечно неудовлетворенном, которого возвышенные стремления гонят прочь из греховного царства Венеры, но который не может принять и аскетическую средневековую мораль, нетрудно найти олицетворение современного Вагнеру передового человека, задыхающегося в тисках лицемерного буржуазного общества.

    Идейную концепцию оперы невозможно понять без знакомства с некоторыми чисто личными обстоятельствами и переживаниями самого Вагнера. Композитора в это время волновали проблемы, непосредственно не связанные с его артистической деятельностью. Он видел, что современное общество подавляет в человеке лучшие, благороднейшие стороны его натуры. Он протестовал против лицемерной буржуазной морали, против отношений между людьми, основанных на эгоистических расчетах. Таким отношениям он противопоставлял свою религию любви в духе «истинных социалистов». «Мое истинное существо, целиком вернувшееся ко мне вместе с отречением от грубой современности и устремлением к благородному и высокому, сильным и страстным движением охватило крайние полюсы моего внутреннего мира и слило все мои образы b один поток — страстного искания любви». Поиски идеала любви непосредственно отразились на концепции оперы. Этот идеал Вагнер понимает как слияние возвышенно-поэтического и «полной чувственной правды». Буржуазная эпоха, как и средневековье, делала невозможным осуществление этого идеала. В опере образы Венеры и Елизаветы олицетворяют противоположные начала — чувственное и возвышенное, — которые, по мысли Вагнера, должны слиться воедино. Трагедия Тангейзера заключается в невозможности примирить эти противоположности в условиях феодализма. Трагедия Вагнера заключалась в сознании недостижимости заветных идеалов в условиях буржуазного общества. Отсюда лирический пафос образа Тангейзера. «Этот образ, — пишет Вагнер, — родился из моей внутренней сущности».

    В опере «Тангейзер» Вагнер пытается разрешить двойную задачу. В образе Тангейзера он выводит бунтаря против общественных условностей, бросая вызов буржуазному ханжеству и лицемерию. В то же время Вагнеру, решавшему для себя проблему дальнейшего направления в творчестве, была близка и та сторона сюжета, которая выдвигает идею высшего нравственного закона. Отсюда другого рода антитеза: манящие  наслаждения   жизни   и   суровый   долг.

    Противоречие  здесь заключается в том, что одни и те же оперные образы приобретают разное значение в зависимости от того, какая из двух названных проблем имеется в виду. Для Тангейзера, ищущего личного счастья в горячей и многогранной любви, ни один из женских образов не является идеалом: ни обольстительная Венера, ни идеально-возвышенная Елизавета. Каждая из них представляет лишь одну определенную сторону, тогда как идеал в данном случае предполагает слияние этих сторон воедино. Следует подчеркнуть, что при такой концепции Венера и ее царство не могут представлять отрицательное начало. Напротив, Тангейзер с ее именем на устах выступает против всего феодального общества, его аскетической морали.

    Иное  значение приобретает этот образ  при второй, более субъективной концепции. Тогда все царство Венеры выступает как враждебное человеку, злое царство; оно отвлекает его от правильного пути, от выполнения долга.

    С этой точки зрения, прославление Тангейзером  Венеры во время состязания певцов должно восприниматься как временное заблуждение героя основную, положительную линию в развитии образа Тангейзера составляют непреклонное решение покинуть Венеру, раскаяние (в конце второго акта), глубокое страдание (выраженное в рассказе третьего акта), снова раскаяние (предсмертное) у гроба Елизаветы. Однако было бы неправильным слишком подчеркивать указанное противоречие. В конце концов, развитие обеих идей приводит к общему выводу в финале произведения.

    «Тангейзера»  Вагнер называл романтической оперой, подчеркивая связь с национально-романтическим направлением, утвердившимся в немецкой опере благодаря Веберу. Стиль «большой оперы» проявляется в крупных масштабах отдельных сцен, в декоративности, воспроизводящей внешние приметы исторической эпохи.

    Эффектная театральность в ряде случаев служит правдивому воплощению колорита эпохи. Однако, усиливая значение внешне декоративных, «обстановочных» моментов, Вагнер не пришел к той многоплановости «больших опер», при которой в сложный клубок сплетаются судьбы нескольких героев. В «Тангейзере» все элементы драмы в конечном итоге подчинены одной общей задаче - раскрыть судьбу главного героя. Например, каждое шествие пилигримов отражает переживание героя или поворотный момент в его судьбе.

    В финале второго акта звучащее за сценой пение как бы подчеркивает требование окружающих Тангейзера людей — немедленно идти в Рим и покаяться в своем страшном грехе. Наконец, оба хора третьего акта отражают судьбу героя: первый хор, воспевающий отпущение грехов, косвенно (подразумеваемым контрастом) указывает на то, что герой проклят (его нет среди возвращающихся пилигримов). Второй же хор (заключительный) возвещает о прощении Тангейзера. Что же касается шествия рыцарей во втором акте, то оно, в противовес вакханалии, ярко рисует рыцарский мир, которому теперь должен принадлежать Тангейзер.

    Как центральная фигура, Тангейзер выражает то глубокое и сокровенное, что волновало самого Вагнера. Роль женских образов невелика в сравнении с образом главного героя: по существу, они появляются лишь для того, чтобы ярче подчеркнуть те или иные стороны в характеристике Тангейзера, символизировать противоположные стремления его мятежной души.

    Поскольку пилигримы во всех трех действиях  оперы служат раскрытию переживаний и судьбы главного героя, трудно говорить об образе народа как таковом. Тем не менее, сквозная роль хора пилигримов в опере указывает на его важное идейное значение. Действительно, не имея яркой индивидуальной характеристики, эта группа народа, подобно хору греческой трагедии, выражает идею морального долга и высшей справедливости.

    Идейный замысел оперы и характер главного героя определили некоторые важные особенности драматургии «Тангейзера». Так, принцип контрастных сопоставлений играет в этой онере Вагнера особо важную роль. Помимо внутренней конфликтности центрального образа и упомянутых акцентов этой конфликтности в окружающих Тангейзера явлениях стоит выделить еще несколько характерных сценических моментов. Так, предельно острым становится контраст между двумя картинами первого акта: мгновенно исчезает волшебное царство Венеры, и Тангейзер оказывается среди родных полей; бурная, страстно напряженная музыка соответственно сменяется пасторальной идиллией. В обратном направлении идет сопоставление образов во втором aктe в кульминационной сцене состязания певцов: в мир строгих рыцарских традиций внезапно вторгается чуждое начало в виде гимна Тангейзера в честь Венеры и отзвуков вакханалии.

    Много контрастов и в третьем акте. Торжественный  хор пилигримов сменяется скорбной молитвой Елизаветы, сдержанно-благородному,  по-своему  цельному  Вольфраму  противопоставляется проклятый Тангейзер с его страшными душевными муками и внутренним разладом; наконец, похоронное шествие с гробом Елизаветы сменяется новым торжественным шествием пилигримов,  возвещающих высшее  божественное милосердие. Особый характер носит в  «Тангейзере»  система музыкальных повторов. Сообразно ситуациям Вагнер b отдельных местах повторяет звучавшие ранее темы, однако о последовательно выраженном принципе лейтмотивизма, о четкой системе сквозных  оркестровых  мотивов-характеристик, отражающих основную  линию  драматургического  развития,  говорить не приходится. Главные музыкальные темы оперы имеют вполне законченный характер и составляют основу более или менее традиционных оперных эпизодов — хоров, арий, ариозо. Повторяются не столько темы, сколько сами оперные эпизоды целиком. Таков, например, гимн Тангейзера в честь Венеры. Трижды спев его в первой картине, с постепенным повышением тесситуры: Des—D—Es, рыцарь затем повторяет этот гимн в сцене состязания певцов.

    Примерно  так же происходит повторение других ведущих музыкальных образов. Тема обращения Венеры к Тангейзеру (ее ариозо о волшебном гроте) звучит в партии Тангейзера в конце его рассказа из третьего акта. Хор пилигримов из первого акта повторяется (правда, отрывочно) в финале второго акта. Другой хор пилигримов (самый знаменитый!) дважды звучит в третьем акте, обрамляя его. И лишь образы вакханалии, появляющиеся в первом акте как музыка балетной пантомимы, сохраняют на протяжении всей оперы первоначальный инструментальный характер.

    Отказ от лейтмотивизма, как ведущего элемента музыкальной драматургии, не означает, однако, что оркестр в «Тангейзере» играет меньшую роль. Напротив, значение его b целом возросло, а что касается выразительности, разнообразия  звучания,   мастерства   в    использовании всех оркестровых ресурсов, то в этом отношении Вагнером сделан огромный шаг вперед по сравнению с предыдущей оперой. Отличаясь   порой   яркой   картинностью,   декоративностью (сцена вакханалии), отражая переломные моменты   действия (крушение царства Венеры в первом акте), определяя психологическую мотивировку поступков  (сцена состязания во втором aктe), оркестровая партия приобретают важные, самостоятельные по выразительности функции, что придает   ей   программно-симфонические черты, сближает по значению и выразительным приемам о оркестром в программно-симфонических произведениях. Выразительности музыки антракта в огромной степени содействует инструментовка: сопоставления контрастных инструментальных групп подчеркивают индивидуальный характер каждого образа и определяют их четкое разграничение.

    Вагнер  уже в произведениях 40-х годов «достиг такого гармонического богатства звучности у одних деревянных духовых инструментов, какой не удавалось достичь композиторам XIX века, даже когда они прибегали к медным духовым инструментам».

    О новых принципах трактовки оркестра в «Тангейзере» рассказывает сам Вагнер на страницах своих «Мемуаров»: «...я сумел в инструментовке достичь своей цели необыкновенно скромными средствами. Характерная и нежная звучность оркестра радовала меня самого, и я еще более укрепился в своем намерении исходить из возможно более экономного пользования оркестровыми слотами, чтобы иметь в своем распоряжении известный запас комбинаций, необходимых для дальнейших музыкальных планов».

    Увертюра  к «Тангейзеру» как бы подводит итог лучшим достижениям Вагнера, проявившимся в этой опере. 

    4. основные образы увертюры

    Жанровая  природа оперы «Тангейзер», во многом связанная с «большой романтической оперой» в ее немецкой трактовке, не могла не повлиять на симфонический пролог, отличающийся особой монументальностью и яркой колоритностью. Специфический характер носят и оперные темы, на (которых построена увертюра.

    Поражают  масштабы увертюры к «Тангейзеру». Она может считаться самой грандиозной оперной увертюрой  во всей  истории  данного  жанра.

    Величественность  этого произведения,  огромная сила   воздействия коренятся в подкупающей простоте замысла, яркости контрастов, строгих пропорциях формы. Здесь (все подано крупным планом, без сюжетных подробностей,  причем последовательность   чередования эпизодов тождественна опертой. Увертюра эта уже перестает быть «сюжетом в миниатюре», но превращается в самостоятельное произведение, обобщенно выражающее  основную идею оперы. Яркая образность, подчас картинность музыки, жанровая конкретность;  особая специфичность, острая характерность выразительных средств; наконец, несомненная связь с вполне определенными сценами  оперы — все это   выявляет   театральный, программный характер музыки. 

    Драматургической  основой увертюры становится контраст двух образных сфер, соответственно отраженных в первой части увертюры и в ее сонатном Allegro (средней части). Хоральным образам, олицетворяющим суровый нравственный закон, противопоставляются вакхические образы царства Венеры.

    Тема хора пилигримов (из третьего акта), которой начинается увертюра, содержит в себе типичные элементы хорала: строгий аккордовый склад, ритмическую размеренность.

    Яркая индивидуальность и впечатляемость хоральной темы обусловлена в  особенности выразительностью мелодии. Богатство и разнообразие мелодико-ритмического развития возвышает эту мелодию над традиционными хоральными напевами.

    Особенно  характерна первая фраза, где скачок вверх на кварту не компенсируется обратным поступенным движением вниз (согласно правилам старинной музыки «строгого стиля»). Сказанное можно подкрепить сравнением с более традиционной хоральной темой из «Парсифаля»: 

    За  скачком  вверх  следует движение  вниз по звукам  тонического секстаккорда. Здесь можно усмотреть отчасти влияние бетховенских героических тем трезвучного строения. Но в мелодии данной темы Вагнер сочетает подобные «бетховенские» интонации с поступенным движением, более типичным для хорала. В целом создается ярко выразительная, индивидуально-своеобразная мелодия, ритм которой также сложнее (имеются в виду триоли), чем обычный ровный ритм хорала.