Робота над твором

3.   Художнє допрацювання твору.

        Основне завдання третього етапу роботи – об’єднати твір в єдине ціле, привести всі засобів виразності в органічну єдність з художнім змістом музики, її індивідуальним прочитанням виконавцем.

       Значення  цього етапу роботи важко переоцінити.  Досить сказати, що у багатьох відомих виконавців робота на цьому етапі і за часом, і за 

21

затраченими зусиллями  значно трудомісткіша ніж на двох попередніх. Можна стверджувати, що художня робота над твором не має  часових меж – процес вдосконалення  в ній нескінченний. Звернемося, наприклад. До одного з найважливіших завдань етапу – цілісного виконання п’єси. Якщо взяти ідеальний випадок, коли досягнуто технічної досконалості гри, виражальні засоби визначені і зафіксовані, кожен епізод, розподіл п’єса виконується на хорошому музичному рівні – то навіть тут завдання цілісності виконання, обхвату форми, вимагають значного часу для вигравання. Не достатньо знати кожну фразу, розділ. Для того, щоб все це об’єднати в єдине ціле, треба відчувати ритм часу в музиці, бачити усю п’єсу ніби наскрізь, одночасно – пам’ятати, що було зіграно, передчуваючи, що попереду, і все це органічно пов’язувати зі звучанням п’єси в даний момент. Тільки такий підхід дозволить точно вибудувати всю драматургію твору, ієрархію кульмінацій, співвіднести мі собою різні емоційні стани, настрої, виявити стильові особливості музики.

        Найскладніші завдання цього періоду не можна вирішити успішно без наявності певного рівня культури, ерудиції. У поєднанні з розвиненою технікою, музичною інтуїцією ці якості формують художнє чуття музики, яке і керує усіма духовними процесами третього етапу роботи. Дана думка видається особливо актуальною для акордеоністів при виконанні ними транскрипцій і перекладів музики бароко, класичної,  романтичної. Адже саме відсутність рівня культури ( загальної і музичної), нерозвиненість смаку негативно впливають на художній рівень виконання. Орієнтація на так звану «яскраву гру» з характерними для неї форсованими, перебільшеними динамічними контрастами, різкими акцентами, перебільшенням інших засобів виразності, аж до театральної режисури жестів і міміки – все це свідчення нерозвиненого смаку, низької виконавської , загальної культури. Саме низький рівень культури призводить до таких елементарних спотворень у виконанні, наприклад, музики бароко або творів класиків, як «горбиста» з різкими перепадами на коротких часових відрізках динаміка.Якщо подібну динаміку застосувати до інтенції Баха, вона починає звучати як романтична п’єса - що має із справжнім характером цієї музики. Додайте сюди розпливчасту атаку, нерозбірливу артикуляцію, і втрачається сама архітектонічна основа цієї музики – неможливо прослухати горизонтальні лінії. Їх взаємозв’язок, зрозуміти логіку руху музики .

         Звернемося до деяких загальних  положень, які актуальні при художньому допрацюванні твору:

      1.   Програвання п’єси повністю і в темпі дозволяє виконавцеві об’єднати усі свої освоєні ним епізоди, розділи, окремі побудови в цілісну концепцію твору. Подібне програвання ніби повертає виконавця на перший етап роботи, але вже на значно довершенішому рівні – адже п’єса освоєна технічно і художньо аж до великих побудов. Проте зібрати її в єдине ціле – завдання вищої складності. Особливі проблеми 

22

в цьому плані  мають  твори великої форми, розгорнені і складні, насичені глибоким змістом музичні полотна. Чи не тому так нечасто доводиться чути в грі учнів струнку, переконливо побудовану за формою інтерпретацію, коли і ціле охоплене, й усі найдрібніші деталі органічно вписані в нього.

        2.  У грі акордеоністів нерідко можна спостерігати тенденцію виявлення часткового за рахунок цілого, що виражається в різноманітних формах - перебільшена виразність окремих епізодів, що руйнує загальну лінію, самолюбування, випинання власних переваг , наприклад, ефективних прийомів звуковидобування, швидкісних якостей і т. д. Зовнішня краса, ефективність гри у подібному « музикуванні» нічого спільного не мають із справжньою красою музики, руйнують саму концепцію твору як цілісного художнього явища. Не дивлячись на окремі досягнення, деколи значні, таке виконання залишається в цілому беззмістовним і залишає слухача байдужим.

         3. Переживання музики як вічного мистецтва  визначає значущість таких питань, як характер її руху, особливості розвитку. Рух в музиці виражається такими компонентами, як темп, метр, ритм, агогіка.Ці складові рухи безпосередньо пов’язані з музичним часом і у виконавському процесі завжди знаходяться в єдності зі всіма елементами виразності. Можна грати точно метрично, у потрібному темпі і при цьому не передати руху музики, вона буде ніби «стояти» на місті. Живий звук музики нерозривно пов'язаний із спрямованістю її інтонацій до опорних звуків, кульмінацій, пружної (пружинної) метричної пульсації (яка має мало спільного з грою під метроном), з логічною побудовою динаміки, усіх агогічних відхилень відповідно до особливостей розвитку, структурної будови і форми твору в цілому.

       Найбільш  поширений в цьому плані недолік  у грі учнів – «безадресна»  гра, коли рух в музиці не  знаходить свого логічного завершення у певній точці. Рух втрачає цілеспрямованість, розпливається структура і форма твору, гра стає пасивною, безвольною, невиразною.

       4.  Прослуховування, читання з листа музики автора, твір якого вивчає учень, допоможе йому глибше зрозуміти особливості мови композитора, стильві закономірності. Таке прослуховування у процесі художнього допрацювання твору допомагає скорегувати слухові уявлення, інакше почути те, що можливо вже перетворилося на якийсь звуковий штамп.Чи слід учневі слухати той твір, який він вивчає? Мабуть, однозначної відповіді тут не може бути. Швидше за все для учня, який вже має власний погляд на твір, таке прослуховування корисне, в інших випадках існує небезпека копіювання, наслідування гри відомих музикантів або  педагога, якщо він показує п’єсу. Ця схема вельми відносна, і кожен педагог вирішує питання прослуховування музики, її показу індивідуально, виходячи з тих даних, якими володіє його учень.

23

     4.    Свіжість сприйняття музики необхідна  для продуктивної, творчої роботи, підтримання постійного інтересу до твору. Зберегти свіжість сприйняття допомагає активний пошук виконавцем нових можливостей в розкритті музики, все більш і більш глибоке проникнення в її зміст.

         Багато відомих музикантів стверджують,  що для того, щоб дійсно повноцінно вивчити твір, потрібно до нього кілька разів повертатися, продовжуючи роботу після великих перерв (декілька місяців і більше). Такі перерви дозволяють музиці ніби «відлежатися», дозріти в підсвідомості виконавця, по-новому почути її звучання. Для учнів це корисно ще й тому, що майстерність їхня постійно удосконалюється, творче і технічне зростання дає їм можливість повно цінніше реалізувати себе у вже вивчених раніше п’єсах. Педагогічний досвід підтверджує доцільність повернення до вже пройдених п’єс. Зазвичай учні грають їх вільніше у технічному відношенні – епізоди, пасажі, які раніше викликали труднощі, тепер програються без усяких зусиль. У художньому відношенні гра також стає зазвичай переконливішою. Якщо п’єса була вивчена сумлінно, повторити її можна швидко.Частіше за все після декількох місяців перерви буває достатньо декель днів, щоб пригадати текст(повторювати слід в повільному темпі, по  нотах). Відчуття свіжості сприйняття, інтересу учня до виконаної п’єси не може не позначитися сприятливо на якості гри. Очевидна перевага у поверненні до деяких, вже пройдених п’єс, і у плані накопичення учнем репертуару.

         Аналогічний метод, але вже  на значно коротших часових  відрізках, може застосовуватися  і в процесі освоєння декількох творів одночасно. Вивчаючи, наприклад, п’ять-шість п’єс, учень може  активно працювати декілька днів з двома-трьома з них, потім грати такий же час ті, що залишилися. Таке чергування може застосовуватися на другому і третьому етапах роботи – переваги даного методу полягають в тому, що він дозволяє одночасно мати в роботі достатню кількість п’єс і при цьому не розпилятися, зберігати свіжість їх сприйняття. Внутрішня робота над відкладенням на  декілька днів п’єсами продовжується незалежно від волі виконавця.

      5.   Програвання п’єси повністю і  в темпі повинно чергуватися  з грою окремих фрагментів  у повільному темпі, що дозволить  уникнути «загравання», «забовтування». «Загравання» п’єси характеризується  неточностями, нерівностями, неякісним  звучанням, а нерідко і зривами, зупинками, іншими дефектами, що з’являються «раптом» (так здається учневі) у грі п’єси, що вже в цілому вдалася. Виникає дана проблема через неправильне розуміння зв’язку між свідомою, конструктивною роботою з текстом, з одного боку, і музикуванням – процесом, де основна технічна робота відбувається підсвідомо – з іншого. Навичка, навіть якісно сформована, потребує час від часу «прочищення», реставрації. Це означає, що не тальки складні місця, але і весь твір повинен програватися в стриманому темпі з ретельним контролюванням тексту, усіх прийомів і

24

способів гри, які використовуються, тобто необхідно регулярно повертатися  до методів роботи другого етапу. Таку профілактику слід робити тоді, коли п’єса грається вільно, упевнено і  якісно, не чекаючи, поки почнеться «забовтування» тексту.

         При програванні п’єси в темпі  можливі деякі технічні корекції. Зазвичай вони пов’язані з  розподілом напруження і розслаблення, що змінилися тепер у зв’язку  з більш значними психічними  і фізичними навантаженнями. Щоб знайти необхідну для гри деяких п’єс витривалість, створити технічний запас, можна іноді виконати кілька разів підряд складну у фактурному. Технічному відношенні п’єсу з повним навантаженням, або рухому п’єсу в швидкому темпі, ніж вона повинна звучати. Таке ускладнення роботи режиму пов’язане з великими фізичним і психічним навантаженням і повинно рекомендуватися педагогом тільки у тих випадках, коли учень готовий до подібної роботи.

4.  Сценічне виконання.

       У  багатьох методичних працях вказуються лише три, викладені вище, етапи роботи. Та робота над твором не може вважатися завершеною до того часу, доки його не буде кілька разів виконано на сцені. Підтвердження про найважливішу самостійну роль цього етапу, як завершальної крапки у роботі над твором, можна знайти і у висловах багатьох відомих педагогів, виконавців. «…Робота над твором… завершується не вдома, а на естраді, в самому процесі перших публічних виконань, і збирання не можна вважати цілком завершеним, доки п’єса не пройшла хоч два-три рази через справжнє концертне «випалювання». …Доки ви не зіграєте так, як ви хотіли б. Не дивуйтеся несподіваним маленьким випадковостям».

        Музика – мистецтво спілкування,  і для виконавця-музиканта(таким  і є учень, який виступає  на сцені) не все одно, спілкується він сам із собою (у домашніх умовах) чи з аудиторією слухачів. Бажання самовиразитися перед публікою створює особливий емоційний тонус, який неможливо створити в домашніх умовах, в класі. Саме незвичність, значущість подій, при належній підготовці, сприяють виявленню артистичного начала в учневі. П’єса слухається ніби по-новому, її сприйняття стає яскравішим, передача – цікавішою. В умовах сценічного виступу створюються сприятливі передумови для роботи творчої уяви, інтуїції. З якою радістю і здивуванням ми слухаємо виконання учня, який ніби переродився на сцені! Він і сам, безумовно, відчуває, що інакше, по-новому зіграв якісь епізоди, виконав п’єсу цікавіше, ніж удома або в класі. Слух його фіксує ці зміни, і згодом, використовуючи такі знахідки, учень може удосконалювати інтерпретацію

25

 даного твору. Така  спонтанність у виконанні на  сцені властива багатьом артистичним  натурам і, на наш погляд, є  безперечною перевагою музиканта,  ознакою його артистизму.

        Сцена дозволяє також виявити, перевірити всі недопрацювання, неточності( те, що І. Гофман називає маленькими, несподіваними випадковостями). Саме тому багато виконавців перед відповідальним виступом «обігрують» п’єсу в менш відповідальних концертах.

       Виступи на сцені завжди пов’язані з деякими корегуваннями. Крім того, що душевні стани виконавця неоднакові, істотний вплив на гру має обстановка в залі, доброзичливість настрою публіки і особливо акустика залу. Все це так чи інакше впливає на виконавця, вимагає миттєвого пристосування до умов, що змінилися. Готовність до подібних змін залежатиме від рухливості психіки, швидкості реакції, винахідливості, самовладання, волі виконавця, гнучкості його навичок. Відсутність цих якостей в учня може привести до того, що будь-яка випадковість, помилка можуть викликати у нього паніку, страх, скутість – тоді неминучі втрати у грі і подальший страх сцени.

        Підвищене емоційне збудження,  що характеризується помітною  перевагою процесів збудження  над процесами гальмування, може негативно позначитися на якості гри учня на сцені. Саме музикальні учні, які стараються понад міру справити враження, найбільш схильні до цієї недуги. З педагогічного досвіду можна порекомендувати наступне:

    1.  У грі  на сцені увагу учня направляти на ретельне вслуховування у звучання інструмента, музики, яку він грає. Не слід включати свідомий контроль у процеси, які вже давно автоматизовані. Особливо небезпечно в цьому плані детально контролювати текст, окремі звуки – автоматизми можуть легко зруйнуватися, наступає сильне збудження, скутість (зазвичай такі «включення» свідомості відбуваються через страх учня забути текст).

     2.    Не слід грати у вищому режимі, ніж той, який визначається  реальною готовністю на даний  момент. Для того, щоб адекватно усвідомити ступінь готовності, свій емоційний стан, необхідно навчитися контролювати психофізичні кондиції, сприймати свої дії ніби зі сторони.

    3.    Особливо  важливо увійти в потрібний  режим з перших тактів виступу.  Найчастіше саме у цей момент  – найвище збудження.

    4.  За перших  же ознак підвищеного емоційного  збудження, що виражається зазвичай  в перебільшеній динаміці, нестійкому  метро ритмі, надмірній виразності, - необхідно сконцентрувати увагу  на прослуховувані звуковисотного  руху (але у жодному разі не згадувати, яка нота наступна), тимчасовій організації, заспокоїтися емоційно, звільнитися психічно і фізично. Зрозуміло, всі ці побажання залишаться для учня пустим звуком, якщо у нього не вихована здатність до саморегуляції психофізичних процесів.