Робота над твором

16

• Найменш розвинута моторна організація у представників слабого типу (меланхоліків). Необхідні віртуозні якості у них формуються дуже важко, в стресових ситуаціях легко руйнуються.

       Г.  Ципін стверджує, що:»Швидко виконує  той, хто вміє швидко думати під час гри. Це значить легко і невимушено орієнтуватися в миттєвих ігрових ситуаціях, тримати під контролем рухи і звуковедення при найшвидших темпах, вміти створювати у слуховій уяві звукові послідовності, які протікають у найбільш стрімкому русі, внутрішньо спостерігаючи  за ними як в цілому, так і в усіх деталях зокрема.»

       У  роботі над швидкими епізодами  музикант повинен використовувати  весь набутий технічний досвід. У виконавців зі сформованою  технічною базою переважна більшість музичного матеріалу освоюється моторикою  без особливих труднощів і тільки деякі місця вимагають особливо ретельного опрацювання. На них і потрібно скеровувати увагу.

         Один із методів у роботі  над технічно складними фрагментами  полягає і виділенні елементу фактури, який являє собою трудність, і створені на його основі вправ, котрі сприятимуть швидкому осягненню даного виду техніки.

         При опрацюванні віртуозних епізодів  роботі у повільних темпах слід відводити особливе місце. Початковий темп повинен бути таким, щоб у виконавця постійно було враження, що кожен палець влучає точно у відведену клавішу. У процесі роботи швидкість і раціоналізація рухів будуть зростати у відповідності до ступеня освоєння тексту і подолання його технічних складнощів.

         У повільних і середніх темпах  доцільно працювати над епізодом  твердими пальцями, використовуючи  гру різними штрихами. Така робота  сприятиме зручності і свободі  виконання у швидких темпах. Так,  наприклад, при прийомі гри legato забезпечується максимальна наближеність кінчиків пальців до клавіатури інструменту, що має ключове значення при раціонізації рухів. Стакатні штрихи виробляють рефлекс удару, поштовху пальців. При віртуозній грі ці два компоненти обєднуються. Тобто при мінімальному розмаху пальці здійснюють блискавичні ударні ігрові рухи. У процесі вироблення даних навичок гра у середніх темпах набуває важливого значення, як така, що дозволяє при повному контролі виконання підійти впритул до швидших темпів, де гра базується вже на  автоматичних рухах.

            До швидкої гри можна переходити  двома способами. Перший –  відразу після повільних програвань  попробувати швидке виконання.  Такий метод використовував С.  Ріхтер. Для пересічного виконавця  такий раптовий перехід може  обернутися великою кількістю невірних нот, загравання тексту і т.д. Тому раціональніше використовувати

17

послідовний, плавний  темповий перехід, при якому наростання ігрових труднощів відбувається поступово.

2.5.  Технічне освоєння твору і художньо – змістова сторона роботи                

        над ним  .

 Визначивши зміст другого етапу роботи над твором як його технічне освоєння, ми проте не можемо, не повинні ізолювати цю роботу від художньо-змістовної сторони твору. Уже при ознайомленні з твором               ( перший етап) виконавець накреслює в загальних рисах художні цілі і засоби їх технічного втілення. У свідомості музиканта, як дороговказна зірка, весь час присутнє уявлення про те, як повинна звучати п’єса, які виражальні засоби будуть найбільш органічні для даної музики. І не дивлячись на те, що прямий шлях до реалізації художнього задуму не завжди найкоротший, там, де результату можна досягнути без допоміжних засобів, прийомів, нерідко вельми віддалених від кінцевої мети звучання, слід йти цим, більш «музичним» шляхом.

         Які ж напрямки роботи щодо  розкриття художнього змісту  можуть бути об’єктjм уваги виконавця? Слід зазначити перш за все те, що наявність створеної виконавцем цілісної художньої концепції твору, який розглядається, хоча б у загальних рисах, на першому етапі роботи, повинна направляти всю художню і технічну роботу у русло, яке б відповідало уявленням, що виникли. Оскільки вся робота другого етапу пов’язана з вивченням окремих мість, епізодів, розділів, то саме збереження уявлення про цілісне звучання п’єси у поєднанні з детальним тепер знанням її складових, дозволяє виконавцеві зрозуміти всі найважливіші особливості її побудови, об’єднати конкретне і загальне в єдине ціле.

          Якщо кожен епізод, фраза, розділ  мислиться в контексті всього твору, то і робота над ними у плані виразності вимови не носитиме ізольованого характеру. Ретельно вслухаючись в інтонаційний лад мелодійних ліній,визначаючи особливості драматургії, характер руху – музикант веде пошук таких виражальних, технічних засобів, які дозволяють йому адекватно реалізувати своє чуття. Якщо в цих питаннях немає ясності, уявлення про те, як повинна звучати та або інша фраза, побудова, весь твір, вельми розпливчасті, то вибір технічних засобів носитиме формальний характер. У цьому плані згубна практика носитиме формальний характер. У цьому плані згубна практика, яка нерідко ще застосовується в баянній педагогіці, коли

учень спочатку повинен  вивчити текст (розуміючи під  текстом лише ту його частину, яка  відноситься до звуковисотності, ритму, темпу), а вже потім починати роботу над музикою. Результат у цих випадках гнітючий, і не

18

тільки в музичному  відношенні – не освітлена музикою  техніка стає самоціллю і не може органічно розвиватися. Особливо актуальні  для баяністів питання, пов’язані із застосуванням таких засобів виразності, як артикуляція, динаміка, агогіка. Сюди ж можна віднести техніку  управління звуком – атаку звука, філірування, зміну міха, техніку його ведення, туше. Навчитися володіти звуком на баяні аж ніяк не простіше, ніж навчитися швидко і чисто грати пасажі, варіації. Проте друге вміння – віртуозно-спортивний елемент – має помітно виражений пріоритет у нашій педагогіці, а робота зі звуком часто залишається поза увагою. Мабуть, цим явищем можна пояснити той факт, що навіть коли грають кращі учні-баяністи, не часто можна почути баян, який виразно звучить, передає природно і органічно чуття ним музики.

         Варто зазначити,  що навички техніки звуковидобування  менше ніж інші піддаються  попередній підготовці у вправах. Їх справжнє вдосконалення якраз і відбувається у тонкій, часто навіть ювелірній роботі з твором. Саме тут відшліфовується точність інтонаційної вимови усередині кожної фрази, ведеться детальний пошук усіх динамічних нюансів, тембрального забарвлення звука, його артикуляції, філірування, проставляється зміні міха. Починаючи з окремих інтонацій, мотивів, фраз і поступово об’єднуючи їх у більші музичні побудови, виконавець вибудовує драматургічну концепцію п’єси, визначає кульмінаційні точки, їхню ієрархію.

         Аплікатура, що проставляється в початковій  стадії роботи на другому етапі,  повинна розглядатися не стільки  з позиції технічної зручності(хоч  і цей чинник моє важливе  значення), скільки з погляду її  художньої доцільності. Звичайно, коли збігаються обидва чинники результат буде найкращим, проте відбувається це далеко не завжди, нерідко художня доцільність вступає в суперечність з технічною (фізичною) зручністю.

          Говорячи про ізоляцію технічної  сторони роботи над п’єсою від її художньо-змістової сторони – недолік який не так вже й рідко зустрічається на практиці, слід вказати, однак, і на інший бік медалі. Нескінченне музикування, неконтрольований емоційний стан, особливо – надмірне збудження виконавця, не сприятиме вироблення точних рухів, формуванню міцних технічних навичок. Вдосконалення ігрових рухів, їх запом’ятовування, автоматизація тоді відбуваються успішно, коли психіка виконавця знаходиться в урівноваженому стані, процеси збудження і гальмування чергуються в оптимальному для даного виконавця режимі. Тут важливо знайти індивідуальне рішення для кожного учня. З власного досвіду можу відзначити, що якраз найбільш музикальні учні, з активною життєвою динамікою, які легко запалюються, нерідко намагаються вже з перших програвань максимально самовиразитися в музичному плані. Звичайні

наслідки такої квапливості (навіть за умови хорошої технічної  підготовки)-

19

нестійкість, нестабільність гри. У музикальному відношенні також неминучі втрати, перш за все в цілісності інтерпретації, структурній ясності.. У таких випадках в початковій стадії технічного освоєння п’єси слід практикувати стримані за рівнем виразності програвання. Це не означає, що учень повинен грати сухо, не інтонувати; важливо, щоб він не прагнув зіграти кожного разу « на повну силу», відразу, одним мохом досягти кінцевого результату. Ще Ф. Ліст,  а згодом багато інших видатних музикантів писали і говорили про істотні відмінності між роботою і грою. І лише розумне поєднання того й іншого дозволяє досягти позивного результату. Тому важливо навчити учня грати стримано, контролювати свої емоції, що особливо важливо в процесі технічного освоєння п’єси. Ця якість буде потрібна йому на наступних етапах роботи. Відомо, що музикування, гра великого майстра, якою емоційною вона б нам не здавалася, настільки сильніше  нас впливає, наскільки підвладніша емоція самому виконавцеві. Шаляпін свідчив про свій сценічний стан: «На сцені два Шаляпіни. Один співає, інший слухає і контролює».

         На другому етапі роботи уміння  володіти собою, контролювати  необхідні дії, грати з різним  рівнем виразності, у різних темпах, допоможе музикальному учневі  знайти себе, значно повніше реалізуватися.

        Протилежна картина в роботі з учнем середніх здібностей, з малорухливою психікою, інертною життєвою, музикантською позицією. Тут педагогові буде потрібно немало енергії, щоб розвинутим його музичне чуття, підвищити творчу активністю Такого учня не доводиться стримувати в емоційному відношенні при технічному освоєнні п’єси, тим більше шансів у педагога розвинути його, вивести на гідний рівень гри. Активізація робот слуху учня, контролю за руховими відчуттями, акцентування уваги на виразності вимови музики, яскравості гри – можливі напрямки роботи педагога у потрібних випадках.

         Ретельне вивчення нотного тексту, вислухування у звучання музики  дозволяють виконавцеві глибше  зрозуміти особливості музичної  мови композитора, об’єктивні  закономірності даного твору.  Об’єктивне вивчення п’єси не означає відсутності у виконавця індивідуального підходу до її прочитання, або його «відключення» на якийсь період роботи. Об’єктивно значущого способу виконання не існує, оскільки кожен музикант, граючи одну і ту ж п’єсу з найвищим рівнем точності і об’єктивності, все одно виходитиме з власного розуміння і відчування.

         Йдеться лише про те, що індивідуальні,  творчі сили виконавця повинні  знаходитися в оригінальній єдності  з формою і духом художнього  твору. Лише після розуміння закономірностей форми, способів вираження, інших особливостей змісту музики виконавець, використовуючи отримані знання і на них ґрунтуючись, може повноцінно реалізувати своє відчуття твору. Підтвердження цієї думки ми знаходимо у А. Рубінштейна, який не раз, із спогадів І. Гофмана (його учня) казав йому : «Зіграйте спершу точно те, що

20

написано; якщо ви повністю відали належне ому, що написано, і  потім вам ще захочеься що-небуть додати, що ж , зробіть це».

         Така робота відбувається в  значній мірі у процесі технічного освоєння твору. Якщо в цей період допускаються неточності в прочитанні тексту, неохайність у грі, то виникає істотна перепона в розумінні сокровенної суті п’єси.

       Характерні  недоліки, якими в цьому плані  ерідко грішать учні, виражаються зазвичай у зневазі авторськими вказівками, у тому числі й в елементарному незнанні термінології, в недбалій, поверхневій грі. Останнє найчастіше викликає квапливе бажання учня показати швидше себе. Ніж музику, яку він вивчає. Крім художніх втрат, внаслідок такого підходу неминуче страждає і технічна сторона роботи. Форсування темпів призводить до помилок у грі, а оскільки одні і ті ж неточності найчастіше повторюються, то запам’ятовуються й автоматизуються невірні рухи.

        Квапливість учня, небажання ретельно. Детально вивчати п’єсу, аналізувати її, скласти план дій – все це призводить до спотвореного, в кращому випадку нечіткого бачення ним музики. Нерідко нечітка звукова картина призводить до перебільшеної виразності, гри з так званим «почуттям».

         Усі ці недоліки можна усунути,  якщо зорієнтувати учня на  гру в такому темпі, в якому  він міг би контролювати свої  дії, прослуховувати кожен звук  і всі горизонтальні, вертикальні  лінії п’єси, досягти максимальної  точності і економності рухів, а також стриманості у прояві почуттів. Проте. Що належить зробити перш за все – це змінити ставлення учня до музики; потрібно виховати у нього потребу творчо розкривати її зміст, бажання осягнути її красу, тобто турбуватися не про те, як він сам виглядатиме в даній інтерпретації п’єси, а про те, настільки його гра дозволить виявити усе те прекрасне, що в ній закладено.

        Отже, у процесі освоєння твору ігрові рухи стають все більш точними і впевненими, керування ними переходить у сферу підсвідомості, тобто відбувається їх автоматизація. Текст п’єси грається напам’ять, а технічні дії контролюються вибірково, проте не часто. У центрі уваги тепер звучання всієї п’єси, її художнє допрацювання.