Оперная реформа Рихарда Вагнера

     Что касается принципов музыкальной  драматургии, то Вагнер развивает дальше в этих операх тенденции, заключенные  уже в «Летучем голландце»: легендарно-мифологический сюжет; перерастание отдельных законченных номеров в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую; превращение оперной арии в монолог или рассказ, дуэта — в диалог (эта тенденция заметна уже и операх Вебера, но Вагнер превращает ее в один из важнейших принципов музыкальной драматургии); громадное развитие оркестровой партии и тем самым симфонизация оперы; лейтмотивизм. Вместе с тем Вагнер здесь еще не приходит к крайностям своих поздних музыкальных драм: наличие большого количества ансамблей и хоров, отнюдь не подчиненная, а главная роль вокально-мелодической сферы говорят о связях «Тангейзера» и «Лоэнгрина» с жизненными оперными традициями. В лучших страницах музыки опер с громадной силой выразительности, реалистически правдиво воплощены человеческие страсти — любовь, восторг, печаль, страдания; с исключительной яркостью и выпуклостью противопоставлены противоположные, конфликтные музыкально-сценические образы.

     Деятельность  Вагнера в Дрездене не ограничивалась оперным театром. Он как дирижер способствовал подъему симфонической культуры города. Особенно важным и знаменательным было исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена, впервые показавшее все величие этой симфонии, заставившее многих музыкантов и любителей отказаться от распространенного тогда мнения о якобы её непонятности и запутанности. Из других важных мероприятий следует также отметить инициативу по перенесению праха Вебера из Лондона в Дрезден, что он считал делом национальной чести.

     В Дрездене Вагнером был написан ряд  статей художественного и политического  содержания. Оппозиционные настроения по отношению к господствующему  политическому строю, приобретавшие  все более революционную окраску, обусловлены были нарастанием революционной  ситуации в Германии на подступах  к 1848 году. В статьях, полных искреннего, революционного пафоса, помещенных Вагнером в «Народных листках», он писал о необходимости насильственного социального переворота.

     Но  революционность Рихарда Вагнера, приведшая его на баррикады, носила романтический, наивно-утопический, анархический характер, свойственный немецкой мелкобуржуазной революционности, и не имела ничего общего с правильным научным пониманием задач революции. Он испытал влияние анархических идей М. Бакунина, русского анархиста, жившего в 40-е годы XIX века в эмиграции в Германии, которые К. Маркс подверг беспощадной критике. Поэтому столь легким оказался переход Вагнера на сторону реакции после поражения революции 1849 года. С позиций бакунинского анархизма вплоть до отрицания необходимости государственной власти он критиковал существующий строй и с такими настроениями ринулся в самую гущу Дрезденского восстания.

     После восстания Вагнер тайно бежал из Дрездена и нашел убежище в Веймаре у своего друга, где скрывался несколько дней. Позже появилась возможность перейти неузнанным немецкую границу и оказаться вне пределов досягаемости. После некоторых колебаний, связанных с новыми парижскими планами, Вагнер решил, в конце концов, поселиться в Швейцарии. Он обосновался в Цюрихе. Так начались годы «швейцарского изгнания» Рихарда Вагнера, годы политической эмиграции.

     В первые годы «швейцарского изгнания» он стремился теоретически и философско-эстетически осмыслить свои творческие задачи, которые уже созрели в его художественном сознании и в значительной степени практически были реализованы в дрезденских операх. За плечами Вагнер имел достаточный жизненный и творческий опыт, ему уже стали ясны художественные цели. Являясь непосредственным участником революции 1849 года, он связывал мечты о революционном перевороте со своим художественным идеалом и считал, что осуществление последнего возможно только в условиях иного общественного строя, свободного от власти денег. Конечно, представление Вагнера о таком общественном строе было весьма туманно и идеалистично. Все эти мысли изложены Вагнером в чрезвычайно интересной, талантливо и темпераментно написанной, во многом правильной, а во многом утопической брошюре «Искусство и революция» (1849).

     Сюжет музыкальной драмы «Тристан и  Изольда» заимствован из средневекового рыцарского романа, впервые поэтически обработанного у миннезингера Готфрида Страсбургского. Вагнер создавал «Тристана» под сильным влиянием философии  Шопенгауэра. Отсюда печать глубочайшего пессимизма, лежащая на идейно-эмоциональной  концепции. Эскизами к «Тристану» явились  два романса Вагнера («Грезы»  и «В теплице») на тексты Матильды Везендонк, с которой он сблизился в Цюрихе; с ней Вагнер делился творческими замыслами и переживаниями.

     «Тристан  и Изольда» — одно из высших достижений музыкального гения Рихарда Вагнера, отличающееся изумительным богатством и силой музыкального выражения. Здесь именно в наибольшей мере он превратил драму в вокально-симфоническую поэму. Принцип «бесконечной мелодии», основанный на сплошном, непрерывном течении музыки, без закругленных форм, с постоянными гармоническими эллипсисами, наиболее последовательно проводится в «Тристане».

     Вагнер  получил разрешение вернуться в  Германию. Большой радостью был его приезд в Веймар на торжество открытия «Всеобщего немецкого музыкального союза», организованного Листом в 1861 году. Так как баденский гроссгерцог дал согласие на постановку «Тристана и Изольды» в Карлсруэ, Вагнер выехал туда, чтобы подготовить постановку. Артистов он должен был найти сам. С этой целью Рихард Вагнер отправился в Вену, где в честь его пребывания был поставлен «Лоэнгрин». Ансамбль певцов венской оперы настолько понравился Вагнеру, что он решил перенести туда постановку «Тристана». Но вследствие болезни исполнителя главной партии пришлось постановку отложить на неопределенное время.

     Вагнер  поселился в Бибрихе на Рейне, где он начал работу над «Нюрнбергскими мейстерзингерами». Материальные дела его складывались плохо. Лишь помощь некоторых друзей, и в том числе Листа, предотвратила катастрофу. Концерты из произведений Вагнера под управлением автора в Лейпциге, Вене и других городах приносили слабый доход; некоторым облегчением была поездка Вагнера в Россию в 1863 году. Концерты его в Петербурге и Москве, в которых он исполнил отрывки из своих опер и симфонии Бетховена, прошли с большим успехом. Высокую оценку музыке Вагнера дал В. Ф. Одоевский, хотя и видел противоречия в его творчестве. «Здесь все было ново, — писал Одоевский после концерта Вагнера в Москве, — и глубоко задуманная музыка, как мелодия, и как гармоническое сопряжение, и как оркестровка, и как исполнение с тончайшими оттенками, и как эстетическая дирижировка... Драматическая музыка искусство новое, ему нет и трехсот лет; оно еще движется; для него еще есть будущность, и Монтеверди, Себастиан Бах, Моцарт, Бетховен, Вагнер суть эпохи этого передового движения; последняя из них — Вагнер совершается у нас воочию». А. Н. Серов так писал о Вагнере-дирижере: «Зная каждую букву и каждую ноту из напечатанных произведений Вагнера, но еще не имев за границею случая видеть его во главе оркестра, я в минувший четверг пошел в зал дворянского собрания на пробу, чтобы удостовериться на деле в том, о чем печатано уже несколько раз говорил публике, т. е. что Вагнер, как дирижер, имеет себе равным только Листа и Берлиоза (дирижировке которых я бывал свидетелем). Оказалось действительно, что Рихард Вагнер, управляя «Героическою симфониею» Бетховена, — такой же феноменальный художник-поэт, как и в своих произведениях». Серов был первым, пропагандировавшим в России творчество Вагнера.

     Улучшив несколько свои материальные дела концертами в Петербурге и Москве, Вагнер продолжал  хлопоты о постановке «Тристана». Надежда на венский оперный театр  рухнула окончательно. Попытка продвинуть «Тристана» на оперную сцену в  Берлине оказалась безрезультатной. Изнуренный этим, Вагнер решил приискать  себе тихий уголок недалеко от Вены, где могла бы спокойно протекать  его работа над «Мейстерзингерами». Но покой, о котором мечтал Вагнер, продолжался недолго. Материальные ресурсы были исчерпаны, пришлось снова  давать концерты в разных городах. Но и это не принесло желанного результата. Имущество его было конфисковано кредиторами, он оказался бездомным  беглецом, без средств к существованию. Вагнера даже начали посещать мысли о самоубийстве. Но в это время неожиданно совершился поворот в его судьбе.

     В мае 1864 года он получил приглашение  явиться в Мюнхен к баварскому королю Людвигу II, бывшему пламенным  почитателем искусства Вагнера. Неуравновешенный человек, он с фанатической страстью, свойственной людям, психически не вполне нормальным, был влюблен  в Вагнера и решил приблизить его к себе. По желанию баварского короля Вагнер поселился близ Мюнхена по соседству с летней резиденцией, который дал ему средства для удовлетворения кредиторов и для спокойной творческой работы. Дружба с баварским королем, хотя и позволила ему избавиться от материальных мытарств и приняться за осуществление его художественных планов, в то же время способствовала развитию и закреплению у Вагнера откровенно реакционных, монархических, пангерманистких убеждений. Обосновавшись в Мюнхене, Вагнер готовил там долгожданную постановку «Тристана и Изольды», состоявшуюся в 1865 году под управлением Ганса Бюлова — ученика Листа, друга и почитателя Рихарда Вагнера в этот период.

     В 1874 году была закончена музыкальная  драма «Закат богов», и тем самым  гигантский труд Вагнера над «Кольцом нибелунга» был завершен. Первое торжественное представление тетралогии (в течение четырех дней три раза подряд, всего 12 дней) состоялось в Байрейте в августе 1876 года. До Байрейта отдельные части тетралогии были против воли Вагнера поставлены в Мюнхене: «Золото Рейна» в 1869, «Валькирия» в 1870 году. Виднейшие музыкальные деятели разных стран съехались на это вагнеровское торжество: из Веймара приехал Лист, из Парижа — Сен-Санс. Среди крупнейших русских музыкантов, посетивших в эти знаменательные дни Байрейт, был П. И. Чайковский, оставивший интереснейшие воспоминания о городе, театре и высказавший свои впечатления от тетралогии.

     В 1882 в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа. 
 

     Теория  и практика 

     Самым большим философско-эстетическим трудом Вагнера является «Опера и драма». В ней развивается и углубляется идея синтеза искусств в «драме будущего», как называл Рихард Вагнер свою музыкальную драму. Основное содержание книги сводится к следующему: заблуждение оперы в том, что музыка, которая должна быть в опере средством выражении, стала целью, а драма, которая должна быть целью, стала средством. Поэтому опера в своем историческом развитии превратилась в ряд арий, дуэтов, танцев, разрывающих драму на мелкие части, наводнилась бессодержательной (в драматическом смысле) мелодией и стала средством развлечения скучающей публики. Особенно Вагнер критикует в этом отношения итальянскую (Россини) и французскую оперу (Обер и Мейербер). Если Вагнер прав, выступая против дешевого развлечения буржуазной публики виртуозными ариями в исполнении любимых певцов, то принципиальное отрицание арий и дуэтов в опере есть не что иное, как разрыв с лучшими традициями оперного искусства (вовсе не противоречащими драматической правде). П. И. Чайковский неоднократно указывал по этому поводу, что жизненная правда и художественная правда, особенно в таком условном жанре, как опера, — это две разные правды.

     Далее Вагнер рассуждает: одна поэзия не может  стать совершенной драмой; она  должна вступить в союз с музыкой. Но не всякая поэзия, то есть не всякий логический сюжет, может сочетаться с музыкой: поэтической основой  музыкальной драмы является миф, созданный народной фантазией. Миф, говорит Вагнер, — это начало и конец истории; лишенный всего случайного, он выражает вечное и неумирающее и потому полнее всего, органичнее всего сочетается с музыкой. В чем же односторонность этой теории Вагнера? Конечно, мифологические сюжеты в опере вполне возможны, и трехвековая история оперы это подтверждает. Но ограничение музыкальной драмы одними мифологическими сюжетами принципиально неверно, несмотря на все философские рассуждения. Наиболее выдающиеся достижения музыкальной драматургии (как зарубежной, так и русской) воочию показали возможность органического слияния музыки и поэзии в операх и самые разнообразные сюжеты — исторические, бытовые, сказочные и другие.

     Художественное  произведение, в котором музыка и  драматическая поэзия сольются в  единое целое, уже не будет, согласно теории Вагнера, оперой в старом смысле этого слова; оно будет искусством будущего. В драме будущего, в  которой музыкальное и драматическое  действия будут представлять собой  сплошной поток, не прерываемый отдельными номерами, основным средством выражения, по Вагнеру, должен быть оркестр. Оркестр  призван выразить то, что слово выразить бессильно — углубить и пояснить жест, осветить внутренний мир переживаний и страстей героев драмы, дать зрителю предчувствие будущего действия. Мелодическое содержание симфонической оркестровой ткани должны составить, повторяющиеся и возвращающиеся много раз мотивы (так называемые лейтмотивы, но сам Вагнер термином «лейтмотив» не пользуется), характеризующие действующих лиц драмы, явления природы, предметы, человеческие страсти. Такое непрерывное симфоническое развитие, основанное на чередованиях, преобразованиях, одновременных сочетаниях многочисленных коротких лейтмотивов, составляет вагнеровскую «бесконечную мелодию».

     Разумеется, сама идея синтеза искусств в музыкальной  драме глубоко прогрессивна. Но пути, которые рекомендует Вагнер для  осуществления этой идеи, таят в  себе много уязвимого. Об ограничении  мифологическими сюжетами и об отрицании  отдельных арий, дуэтов, ансамблей  уже говорилось. Неверно приписывать  оркестру, а не вокальному элементу главную роль в музыкальной драме. Вагнер тем самым намеренно и  сознательно лишает оперу вокально-мелодической выразительности, всегда составлявшей жизненную основу оперы. Более всего  уязвимо мнение Вагнера, что его  музыкальная драма — единственно истинная панацея от всех бед в искусстве, что никакого другого решения проблемы музыкальной драмы быть не может. Это и вызвало справедливый протест со стороны многих передовых музыкантов. Чайковский и Римский-Корсаков много раз выступали против предвзятых вагнеровских теорий.