Оперная реформа Рихарда Вагнера

Министерство  образования и науки РФ

Санкт-Петербургский  государственный университет

культуры  и искусств 
 
 

Факультет искусств и культурологии

Заочное отделение 
 
 
 

Контрольная работа по предмету

«История  музыки» 
 

Оперная реформа Рихарда  Вагнера 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург 2010

Содержание 

Введение……………………..………………………………………………….....3

Творческий путь…………………………...………………………………......….6

Теория и практика.…………………….……………………………………..….18

Заключение…………………….……………………………………………..…..21

Список используемой литературы……………………………………...………23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение 

     Вильгельм Рихард Вагнер — один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая фигура более противоречивая. Противоречия отражали противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию развития.

     Поэтому вокруг Вагнера и его музыкальной  драмы шла ожесточенная борьба. С  одной стороны, Рихард Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом-драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно-реформаторских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, и те и другие были неправы. Наиболее правильную позицию занимали те, которые, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно-художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.

     Проблема  Вагнера и вагнерианства была одной из наиболее острых и жгучих художественных проблем на протяжении второй половины XIX и начала XX века. Наиболее правильную, объективную оценку творчество Рихарда Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов (Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, Бизе, Грига), которые, полностью оценивая художественное значение вагнеровской музыки, не поддались вагнерианскому гипнозу, а трезво критиковали недостатки музыкальной драматургии. Отдельные преувеличения или преуменьшения, имеющиеся в высказываниях о Вагнере русских музыкантов, не влияют на это общее положение.

     Творческий  облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был  не только великим композитором, но и поэтом, драматургом — автором текстов всех своих опер; крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом — одним из основоположников нового дирижерского искусства; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; теоретиком своего искусства и в многочисленных литературных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами.

     Вильгельм Рихард Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер приводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в большой французской (мейерберовской) опере. В критике итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако, в силу многих сложных объективных и субъективных причин он пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев — все это воплощено в музыке с потрясающей силой выразительности. Римский-Корсаков в неоконченной работе «Вагнер и Даргомыжский» писал: «Звукоподражания его художественны, звуковоспроизведения по аналогии в высшей степени остроумны и наглядны. Его полет Валькирий, вход медведя, ковка меча, шелест леса, вой бури, плесканье дочерей Рейна, сияние золота в «Нибелунгах», охотничьи рога за сценой, наигрыш пастухов и т. п. изображения полны образности и осязательности благодаря остроумному применению вышеназванных приемов музыкальной пластики и чудной, несравненной оркестровке».

     Однако  с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически  сложившиеся закономерности и жизненные  традиции, в поздних операх Вагнера  сценическое действие принесено  в жертву музыкальной, симфонической  стихии.

     Превращение оперы в грандиозную по масштабам  драматизированную программную  вокально-симфоническую музыку — таков результат оперной реформы Рихарда Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

     Н. А. Римский-Корсаков писал в цитированной уже статье «Вагнер и Даргомыжский»: «...Р. Вагнер как композитор-созидатель есть творец чудных и поэтических картин, творец моментов прекрасной изобразительной музыки, рассеянных в его драматически-музыкальных произведениях, и в этом его главная сила.

     Как композитор-реформатор, он создал общее  произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приемов творчества, которые могут быть применяемы в  музыке вокально-инструментальной и  драматически-сценической.

     Как музыкально-историческое явление, он есть представитель той крайности, за которую переходить нельзя без ущерба искусству. Своей деятельностью  он начертал ту границу, перед которой возможно только отступление».

     Таким образом, оперная реформа Вагнера — это кризис музыкального театра, отрицание закономерной специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, — писал А. Н. Серов, — чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры... оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты». Видный музыкальный деятель и композитор современной Германской Демократической Республики Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого) художника увлекают благородством и силой образов национальной героики, вдохновенной страстностью выражения, замечательным мастерством». Действительно, искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического и народно-музыкального творчества.  
 

     Творческий  путь 

     Рихард  Вагнер родился в Лейпциге 22 мая 1813 года семье полицейского чиновника. Через несколько месяцев после  рождения отец его умер, и мать вскоре вышла замуж за актера Людвига  Гейера; последний перевез семью в Дрезден, где он работал в драматическом театре.

     Маленький Рихард уже в раннем детстве был  окружен атмосферой театра, вовлечен в жизнь театральных кулис, что  сказалось на всем дальнейшем пути его деятельности как драматурга и оперного композитора. Вагнер чрезвычайно  увлекался литературой, поэзией, театром, историей античного мира. Гомер и  Шекспир были его кумирами. Под  влиянием трагедий Шекспира он написал  в возрасте 14 — 15 лет большую пятиактную трагедию «Лейбальд и Аделаида», что свидетельствует о рано пробудившейся склонности к драматическому творчеству.

     Позднее, после обратного переезда в Лейпциг, в 1828 году в концертах Гевандхауза он впервые услышал музыку Бетховена. Это было для Вагнера новым откровением; под впечатлением симфоний Бетховена он решил стать музыкантом. Отныне и до конца жизни Бетховен сделался для него путеводной звездой. Не зная никаких правил композиции, Вагнер начал пробовать свои силы в музыкальном творчестве.

     К первым, еще неудачным попыткам творчества относятся увертюра си-бемоль мажор и ряд произведений для фортепиано. Вагнер в своих мемуарах комически описывает исполнение увертюры, вызвавшей в публике сначала недоумение, а потом смех, так как он употребил в ней экстравагантный, нелепый и не идущий к делу эффект — оглушительный удар литавр через каждые четыре такта на протяжении всей увертюры.

     В этот же период в круг литературно-поэтических  увлечений Вагнера вошел Э. Т. А. Гофман — выдающийся немецкий писатель-романтик и музыкант. Рассказы Гофмана, уводившие в мир причудливых фантастических образов, в мир странных видений и фантасмагорий, были близки многим немецким романтикам. Юный Вагнер с пылким романтическим воображением оказался в плену гофмановских идей и фантазий, тем более что Гофман сам был музыкантом и в литературном творчестве много места уделял музыке. В частности, рассказ Гофмана «Состязание певцов в Вартбурге» послужил Вагнеру темой, использованной в дальнейшем в опере «Тангейзер».

     Желание Рихарда Вагнера сделаться музыкантом становилось все более настойчивым. С этой целью он поступил в Лейпцигский университет. Но, втянувшись в беспутную жизнь немецких студенческих корпораций с их дебошами, карточной игрой и дуэлями, Вагнер мало времени и внимания мог уделять занятиям любимым искусством. В конце концов, он бросил университет. Найдя себе учителя в лице кантора церкви св. Фомы (должность, которую некогда занимал И. С. Бах) Теодора Вейнлига, Вагнер в короткий срок под его руководством овладел необходимыми теоретическими знаниями.

     После сравнительно успешного исполнения до-мажорной симфонии в Лейпцигском Гевандхаузе Вагнер мог рассчитывать на скромный заработок. Вскоре представился случай: в 1833 году, по приглашению брата — оперного певца в Вюрцбурге, он поступил в вюрцбургский театр на должность хормейстера. Так началась деятельность Вагнера в различных оперных театрах и скитания по маленьким городкам Германии. Это принесло ему несомненную пользу: он вошел в непосредственное соприкосновение с театром, на практической работе изучил популярные тогда оперы разных школ и направлений, требования оперных певцов и публики, усвоил специфику оперного искусства и взаимодействие всех частей сложного механизма оперного театра.

     В Вюрцбурге в 1833 году была написана первая опера Вагнера «Феи» (на сюжет драматической сказки Карло Гоцци «Женщина-змея»), представляющая собой образец немецкой романтической оперы с нагромождением фантастических происшествий, ужасов, битв и превращений. Музыка «Феи» еще не отличается самостоятельностью, но при внимательном рассмотрении можно заметить отдельные мелодические и гармонические обороты, предвосхищающие «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Не обладая значительными художественными достоинствами, первая опера имеет лишь историко-познавательный интерес. При жизни Вагнера она поставлена не была.

     В первой половине 30-х годов, непосредственно после сочинения оперы «Феи», Рихард Вагнер под влиянием близкого знакомства с итальянской и французской операми временно разочаровался в немецкой романтической опере. В своей статье «Немецкая опера» (1834) он писал: «Мы безусловно завоевали определенную область музыки — а именно музыку инструментальную; немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком «возвышенны» и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы». В другом месте этой статьи Вагнер восклицает: «Ох, уж эта наша проклятая ученость — источник всех немецкий зол!». В статье «Драматическое пение» (1837) он отдает предпочтение итальянской и французской манере пения, итальянской оперной кантилене перед пением немецких певцов в немецкой опере. «...Мы в общем лишены божественного дара пения...», — пишет здесь Вагнер.

     Все это звучит неожиданно в устах  такого ярко выраженного немецкого  музыканта, как Вагнер. Объяснение указанного факта в том, что он здесь выступает против реакционного немецкого романтизма, отразившегося и в немецкой опере 30-х годов — против того романтизма, который подвергался критике в передовой немецкой публицистике. Больше всего захватили Вагнера идеи «Молодой Германии», ее выступления против идеализации средневековья, против католической мистики в творчестве некоторых немецких романтиков.