О музыкальных стилях

Другая позиция - индивидуалистическая, подчеркивающая первенствующее значе-ч ние в  истории человеческой личности, творческой «автономности» и активности. В сфере 

14

же художественного  творчества, особенно в области «наиболее  темных и загадочных вопросов о музыкальном даровании и музыкальном гении», эти воззрения должны быть обращены друг к другу: «Характеристика и критика данного сочинения, автора должны быть по существу индивидуалистическими и лишь в целях окончательной систематизации и всестороннего освещения нужно пользоваться эволюционно-историческим методом» (там же).

В музыковедческой  литературе последней четверти XX века заметно возрос интерес к авторскому началу, творческому становлению  и развитию личности композитора. Для  многих исследователей характерна точка зрения, рассматривающая «образ автора» как определяющий в формировании индивидуального стиля. (Казанцева Л., 1996). Разделяя эту точку зрения, мы отмечаем прямую зависимость в том, что личностные особенности проецируются на специфику авторского стиля.

Анализируя индивидуальные стили избранных нами композиторов, мы будем руководствоваться изложенным выше подходом, сложившимся и в  литературоведении, и в искусствознании, и в музыкознании; рассматривать  «идиостиль» в социо-культурном пространстве «стиля времени».

Бесспорно, что  искусство отражает свою эпоху, но в  то же время оно должно сохранить  свою универсальность и отграничить  себя от непосредственного движения эпохи. Вся трудность соответствия художника и времени заключается в том, что «художник с течением времени остается самим собой», - по мнению А.Черепнина. - Каким образом он может отразить изменчивую эпоху? «Художник не должен жить в башне из слоновой кости. Он должен впитывать все, что происходит вокруг и возвращать обратно в формах искусства. Его долг — служить людям, нести человечеству своё слово» (Корабельникова, 1999, с. 174).

Композиторы начала XX века инициировали многие глубокие изменения  во всей системе музыкального мышления столетия. Какое же «слово» о своей эпохе и своем времени сказали Владимир Иванович Ребиков, Николай Николаевич Черепнин, Алексей Владимирович Станчинский?

«Мы прошлого не отрицаем, - писал В.Ребиков в 1911году, - и признаем работы гениев. Но, признавая  их, мы не стараемся пользоваться их приемами. Мы знаем, что индивидуальности не повторяются. Знаем, что творчество автора есть результат суммы всех условий его жизни, его врожденных способностей, есть результат жизни целого ряда предков. Пусть каждый идет своей дорогой, созидая свое собственное искусство, не сбиваясь на чужие тропинки. Но непременно идет бодро и смело вперед!» (РМГ 1911г., с. 533).

15

В.Каратыгин  писал в 1910 году на страницах журнала  «Аполлон», характеризуя молодых композиторов Москвы и Петербурга: «Какая смесь  одежд и лиц! Можно ли говорить о «школе», о направлении среди этой перепутанной сети мелких течений, которых у нас теперь немногим менее, чем отдельных композиторских имен» (Каратыгин В., 1910, с.ЗЗ).

Он справедливо  отмечал, что русская музыка начала XX века отличалась крайней разрозненностью и была разбросана в смысле «частных проявлений». Усвоенные приемы «Балакиревско-Беляевской» школы, влияние Римского-Корсакова и Чайковского легли в основу авторских стилей русских композиторов, являя собою крепкие связи с традициями.

Дух свободного творчества, «свободной творческой игры»  воображения пришел, по мнению В.Каратыгина, от Скрябина,5 от знакомства с музыкой  французских импрессионистов. А  более всего «от естественной эволюции самой личности композиторов, которые вырабатывали собственную манеру письма, обретая личный стиль» (там же).

Ценность и  значение композитора обусловливается, главным образом, тем новым, что  он вложил в искусство своего времени, какие грани стиля времени  отразил в своем творчестве. Подчеркивая  значение авторского начала в художественном творчестве, Леонид Сабанеев писал: «искусство композиции, при нынешнем его состоянии, настолько индивидуально, что нахождение «новых путей» совместно несколькими лицами представляется всецело абсурдом» (Сабанеев Л., 1911, с. 522).

Вместе с тем, необходимо отметить, что существовали многие точки соприкосновения в  отражении характерных тенденций  времени. Одна из них — склонность к отражению сиюмоментного, скоропреходящего, миниатюрного, но по значимости своей  для индивидуальной личности - непреходящего и вечного: «Многое - в малом!» (В.Ребиков).

«Все мы родом  из детства» - эта аксиома подтверждает, что манера, образ мысли складывается уже в ранний период, продолжая  развиваться и эволюционировать до конца. Стремление индивидуализировать свои художественные наклонности в определенном направлении, уже в раннем детстве и творчестве, поразительны: Ребиков - музыкально-психологическая драма, Черепнин - программная симфоническая музыка, Станчинский -фортепианная миниатюра. Нередко идеи, образы и сюжеты, выбираемые юным композитором, находятся в странном соответствии с его будущими предпочтениями. (Подтверждение этому мы находим на страницах воспоминаний Ребикова, Черепнина и дневников Станчинского).

Показательны  и интересны различные побудительные мотивы творчества, необходимая атмосфера для творческого подъёма, «плодотворной настроенности». Например, для В.И.Ребикова таким стимулом является страдание - «чем хуже живется композитору,

16

тем лучше его  творчество» (Ребиков В., 1919, с. 193.). Любимыми временами года для творчества была осень и зима, с наступлением весны творческое вдохновение покидало композитора. Для создания произведений ему необходимо было одиночество - уход в «одинокую келью» (там же). Он относился к числу тех художников, которые живут и создают почти в полной замкнутости, можно сказать, обособленности и даже одиночестве. Оценка его сочинений другими мало интересовала, по личному признанию, композитора.

Для Н.Н.Черепнина, напротив, прекрасным временем творческого подъёма были весна и лето. Ему легко писалось в окружении родных и близких друзей, любящих его и одобрительно принимающих его музыку. Атмосфера любви и красоты, радости упоения жизнью и доброжелательности благоприятствовала сочинению произведений (Черепнин Н., 1976, с. 29, 33, 45.). Он охотно прислушивался к советам уважаемых им Н.А.Римского-Корсакова, А.КЛядова, М.П.Беляева и др. И искренно огорчался незаслуженно, на его взгляд, критическими отзывами, например, мнением С.И.Танеева о музыке и оркестровке балета «Нарцисс».

Станчинского  вдохновляло созерцание природы, чтение стихов и русской литературы (Пушкин, Достоевский, Толстой). Поддержка авторитетного  С.И.Танеева и заботливого Н.С.Жиляева, а также родного отца была для  юного таланта вдохновляющим фактором. Он очень любил размеренную жизнь русской деревни, особенно дорогое его сердцу имение отца Логачево. Беспечное веселье деревенской молодежи, хороводы и игры всегда манили и привлекали его. А спокойная русская природа вдохновляла и исцеляла его болезненно чувствительную душу. Город его пугал, и в дневниках мы читаем, с каким страхом он ожидал новой поездки в Москву.

Уникальная неповторимость авторского стиля проявляется через  индивидуально неповторимую личность как феномен сложный, емкий, системно организованный. Многогранность личности выражается через характер, личностные качества, темперамент, вкусы, пристрастия, круг общения и прочие факторы формирования мировоззрения, миросозерцания, музыкального мышления, лежащие в основе эволюционного творческого процесса композитора.

Как отмечают психологи, «каждая личность имеет свой более  или менее ярко выраженный эмоциональный  строй и стиль, свою основную палитру  чувств, в которых она, по преимуществу, воспринимает мир» (Казанцева Л., 1996, с.61). Это означает, что у каждого композитора существует определенный круг свойственных ему эмоций, проецируемых и на содержание его творчества.

Нам предстоит  выяснить - какие идеи, тематика, образы, настроения являлись художественным заданием для каждого из избранных нами композиторов? Каков «эмоцио-

17

нальный тон» творчества, «модус эмоции» (Казанцева Л.), сила чувств и особенность их протекания выражены в музыкальной композиции? Ведь «эмоциональный тон» - не просто авторская  позиция и ракурс восприятия и  отображения жизни, а гораздо большее -мировоззрение художника.

Индивидуальные  особенности мировосприятия отражают специфику пафоса художественного  метода композитора, как идейно-эмоциональной  оценки изображаемых характеров, образов, эмоционально-чувственного «модуса» творчества. В.Ребикову свойственна религиозно-философская концептуальность, исповедальность, сострадательность. Для Н.Черепнина характерна живописно-визуальная конкретность, созерцательность; для А.Станчинского - болезненно-экзальтированная, обостренная чувствительность образов мира.

Причем, существен  не только собственно «модус эмоции»  или чувства, но и темп его протекания. Например, у Ребикова, на наш взгляд, эмоция психологически достоверная, у  Черепнина - сдержанная, утонченно-изысканная, у Станчинского - импульсивно-экспрессивная. В то же время надо отметить, что эмоциональный тон проявляется неодинаково в разных жанрах. Достаточно указать на духовные сочинения Черепнина и Ребикова.

По-разному проявляется  в творчестве каждого композитора  и взаимодействие стилевых тенденций — стабилизирующей и динамизирующей. Первая выражается в степени сохранения и приверженности традициям, а вторая - в отвержении традиций, инновационном открытии, смелости и дерзости эксперимента, прозрении будущего. Как складывается это взаимодействие на примере «идиостилей» Ребикова, Черепнина и Станчинского — предмет нашего исследования.

В качестве рабочей  гипотезы мы можем выдвинуть предположение, что для В.Ребикова характерен декларируемый  разрыв с традицией, нацеленность на создание нового жанра, новой стилистики. Он намеренно ограничивает себя от воздействий «чужой музыки», считая, что композитор должен прислушиваться к собственному «внутреннему голосу», личной интуиции и раскрывать «заложенное в нем свыше».

Н.Черепнин - яркий пример обновления традиции путем объединения с новейшими тенденциями времени. Максимально используя все достижения русской и европейской музыки, он органично соединяет разностилевые элементы, подчиняя их собственному видению.

Путь А.Станчинского - в сохранении и обновлении традиций изнутри. Его творчество подтверждает мысль о незыблемости классических норм и заложенных в них неисчерпаемых возможностях эволюционного развития.

18

Обретение социального  и художественного опыта и  степень его личностного усвоения проецируется на авторский стиль композитора, рождая самобытный и неповторимый облик. Каждый художник непосредственно или опосредованно связан с определенной школой, с эстетической памятью народа и художественным контекстом мировой культуры.

Музыкальная композиция - особая форма интеллектуально-эмоциональной деятельности человека. Она складывается из двух взаимодополняющих компонентов: самовыражения и сопереживания. Не в этом ли кроется феномен стремительного развития авторских индивидуальных стилей и сложности восприятия академической музыки XX века? Человек космического столетия все более оказывается не способным к сопереживанию?!

А может быть потому, что, по утверждению Н.Бердяева: «Тайна, личности, её единственности, никому не понятна до конца. Личность человеческая более таинственна, чем мир. Она и есть целый мир. Человек - микрокосм и заключает в себе все. Но актуализировано и оформлено в его личности лишь индивидуально-особенное» (Бердяев Н., 1990, с. 8).

19 3. Установки  исследования 

Актуальная задача искусствознания и музыкознания - воссоздать образ «серебряного века», открыть и вписать неизведанные страницы русского искусства начала XX века, возрождая и оценивая заново забытые имена.

Эстетический  магнетизм художественного мира того времени надолго сохранил жизненную силу, вновь и вновь питая искусство поэтикой начала XX века.

Основная проблема - исследовать индивидуально-авторские  стили ряда композиторов начала XX столетия - В. Ребикова, Н. Черепнина, А. Станчинского - в контексте русского искусства той поры, выявить то ценное, самобытное и оригинальное, что внесли они в панораму художественного мира «стиля времени».

Интересно в  этой связи высказывание А. Белого, сделанное в письме к А. Блоку: «В то время, когда каждый думал, что  он один пробивается в темноте, без надежды, с чувством гибели, оказалось, и другие совершали тот же путь» (Белый А., 1989, с.89).

Многие имена  оказались либо отторгнутыми, либо обделенными вниманием. Однако сочинения  таких композиторов как Ребиков, Черепнин, Станчинский, а также Рославец, Лурье, Гречанинов, Ипполитов-Иванов и другие требуют к себе и исполнительского, и исследовательского внимания.