О музыкальных стилях

<4

t,

8

*

Балетная музыка (прежде всего, балеты Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), выдвинувшаяся  на авансцену, подорвала устои не только оперы, но и потеснила традиционные жанры программного симфонизма и оказалась «той сферой приложения творческих сил, где были сделаны крупные музыкальные открытия XX века».

Значительную  роль продолжает играть симфонический  жанр, представленный симфониями и  поэмами Скрябина, картинами Лядова («Волшебное озеро», «Баба Яга», «Кикимора»), вокально-симфоническими сочинениями («Весна», «Колокола») и фортепианными концертами Рахманинова, симфониями Мясковского, а также концертами, «Скифской сюитой», «Классической симфонией» Прокофьева.

В начале XX века наблюдаются активные международные  связи в различных сферах искусства. Взаимодействие России и Запада привело  к естественным взаимовлияниям. Через  увлечение французами - Э.Мане, Э.Дега - прошли А. Бенуа, И. Грабарь, К. Сомов, К.Коровин, Е. Лансере и др. То же происходит и в музыке, с той лишь разницей, что импрессионизм, будучи отправной точкой для развития творчества молодых композиторов России, в свою очередь явился последовательной тенденцией, идущей от русской музыкальной школы в лице Мусоргского и Римского-Корсакова, а также творчества Ребикова, который, по мнению Л.Сабанеева, «быть может и независимо от Дебюсси набрел на новые гармонические принципы» (Сабанеев Л., 1924, с. 72).

Творчество К. Дебюсси, П. Дюка, М. Равеля оказалось  родственным по эстетическому духу и стилистическим приемам новаторски устремленному поколению русских композиторов, включая Стравинского, Прокофьева, Черепнина, Акименко, Василенко и других.

Исходя из концепции  академика Д.В. Сарабьянова, мы можем  также утверждать, что русская музыка была достаточно сильной, чтобы не просто испытывать влияние Запада, но и давать ответные токи, развивая и продолжая тем самым собственную традицию, сложившуюся в ХГХ веке. Более того, история показала, что в ряде обретений «стиля времени» русская музыка, как и живопись, оказалась «самоподобной».

Начиная с конца XIX века, активизируется музыкальная  жизнь. Большую роль в оживлении  концертных сезонов и освоении музыкально-художественной практикой России новых течений, сыграли «Вечера современной музыки», основанные в Петербурге Каратыгиным, Крыжановским, Нуроком, Покровским, Нувелем. А также «Музыкальные выставки» в Москве, «Русские симфонические концерты», «Квартетные вечера», «Беляев-ские пятницы», симфонические и камерные общедоступные концерты в Петербурге, организованные А.И. Зилота, и другие концертные организации. Кроме того, вся деятельность

9

журнала «Музыка», возникшего в 1911 году в Москве (редактор В.В.Держановский), была посвящена борьбе за современные идеи.

Начало XX века в России — это не только «стиль времени», но и «стиль эпохи», названный Н. Бердяевым «серебряным веком». Теперь уже нет нужды давать «оправдание добра» (В. Соловьев), не требуется доказывать историческую естественность «русского авангарда», принесшего плоды во всех ответвлениях человеческой деятельности - философии, искусстве, литературе. Много интересных творческих фигур, различных по масштабу своего дарования, заключает история русской музыки начала XX века, но каждый внес свою лепту в поиски новых путей и завоевание новых рубежей.

Одна из ярчайших фигур «русского авангарда» Игорь  Стравинский говорил, что каждая эпоха представляет собой единое целое. Пристрастные современники могут  видеть в ней либо одно, либо другое, но со временем эти начала сливаются в единое целое.

В искусстве  России начала века сконцентрировалась небывалая энергия движения. Она  проявилась в многоукладности, что  было беспрецедентно: «те направления, которые в образцовых западноевропейских школах следовали друг за другом, в  России наслаивались одно на другое, сосуществовали, соседствовали, иногда сближаясь, иногда взаимоот-талкиваясь» (Сарабьянов Д., 1981, с. 119.).

При кажущемся  отрицании традиций, многие из них  продолжали жить в творчестве художников-новаторов, продолжали развиваться и обновляться. Русская музыка начала XX века представлялась А.Н. Римскому-Корсакову как «зрелище полноводной реки, текущей плавным и мощным движением. Можно сказать с уверенностью, что такого разнообразия содержания и форм в связи с общей зрелостью и техническим совершенством фактуры мы не встречаем в наши дни ни в одной другой из национальных групп» (Рим-ский-Корсаков А.Н., 1915, сб.).

«Русский культурный ренессанс» (Н. Бердяев) предстает перед  нами как целостная эпоха, единая в своей множественности, «многоукладности» поколений и индивидуальных стилей.

Но «полноводная река» невозможна без тихих и  скромных малых речек, ручейков и  родников, которые поят ее своими чистыми, свежими водами. Поэтому объектом исследования мы выбираем творчество самобытных, оригинальных русских композиторов: В. Ре-бикова, Н.Черепнина и А. Станчинского. В конце XX века многие исследователи вновь и вновь обращают свои взоры к русскому искусству начала века, открывая художественные достижения тех лет, возвращая несправедливо забытые, оценивая заново неоцененные имена.

10

По-особому звучат в настоящее время слова Сергея Дягилева: «Вспомните нас, «малых сих», для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни. Русское  искусство еще не раз сослужит службу России» (Дягилев С, 1982, Т.1, с.7).

fc.

11

2. Авторский  стиль 

Современное понимание  стиля, господствующее в музыкознании и искусствознании, как органически  целостной системы, обусловленной  факторами времени, места и индивидуальностью, является для нас методологической основой, ключом к рассмотрению творчества избранных нами русских композиторов начала XX столетия.

Метод контекстного анализа предпринят в исследовании Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» и «предполагает максимальную включенность художественного факта в систему взаимообусловливающих связей» (Левая Т., 1991, с.З). Наше внимание сосредоточено на взаимоотношении авторского стиля и «стиля времени».

Проблемы художественного  стиля исследованы и освещены в литературоведении, искусствоведении и музыковедении достаточно глубоко. В многочисленных дефинициях выделяются общие черты стилевых систем, в том числе и авторской: взаимообусловленное единство, совокупность, цельность, органичность, объективная закономерность, имманентность развития.

А.Лосев определяет стиль как «принцип конструирования  всего потенциала художественного  произведения на основе тех или иных надструктурных и внеструктурных за-данностей  и его первичных моделей» (Лосев  А., 1994, с. 226).

В стилевой иерархии авторский стиль занимает особое место. С одной стороны, «идиостиль» обусловлен общими процессами развития искусства и закономерностями более широких стилевых систем — художественных направлений, национальных и эпохальных. С другой стороны, любой исторический стиль складывается, в свою очередь, из отдельных, индивидуально-неповторимых стилей творческих личностей.

Известно, что  понятие индивидуального стиля  было осознано позднеантичной музыкальной  эстетикой 3. В дальнейшем, в эпоху  Средневековья, оно было утеряно. Однако уже в эпоху Ренессанса интерес и внимание к авторскому стилю утверждается, и историю музыки можно считать историей великих творцов-композиторов. Начиная с эпохи Барокко, значение творческой личности неуклонно возрастает, а в XIX веке характеризуется интенсивностью появления исследований, монографий, посвященных творчеству величайших представителей классического искусства. Понятие индивидуального стиля конкретизируется дифференциацией на периоды творческой эволюции.

На рубеже XIX и XX веков стремительное развитие искусств и науки об искусстве приводит к появлению многих трудов, например: знаменитые «Основные понятия истории искусств» Г.Вельфлина (1915г.) и «Краткое руководство по истории музыки с перио-

12

дизацией по стилевым признакам и формам» Х.Римана (1908г.), изданное в России под редакцией Ю.Энгеля. Показательно, что и в этой области русские ученые внесли свой заметный и весомый вклад в исследование и разрешение проблем стиля и стилевого анализа.

А.Белый в  работе «Кризис сознания и Генрих Ибсен» дает свое понимание стиля как «эстетической схемы, группирующей мелочи эпохи» (Белый А., 1911, с. 165-166). Он считал, что созерцание, освобождая нас от всех частностей, «обнажает перед нами эту схему», которая в сущности своей является «Платоновой идеей в шопенгауэровском смысле» (там же). Рассуждая об авторском стиле, поэт пишет: «развивающаяся способность к созерцанию рождает перед нами и такие схемы в окружающей действительности, которые не лежат в основе ни одного стиля; так является свой собственный оригинальный стиль созерцания» (там же). Таким образом, подчеркивается, что авторский стиль есть отражение внутренней целостности личности.

Определяющим  обстоятельством искусства, в частности  музыкального, рубежа XIX и XX веков, в  основе его формирования как большого художественного стиля эпохи  и индивидуальных стилей лежала осознанная потребность и жажда поисков  новых способов художественного выражения с целью создания новой образной системы, отвечающей современному миросозерцанию и эстетическим воззрениям.

Объединяя различные  формы искусства, стиль понимается Б.Яворским как «все проявления духовный культуры вообще», (Михайлов М., 1981, с.27-28). Б.Асафьев мыслит стиль как «постоянство музыкально-интонационного почерка эпохи, народа и личного композиторского» (там же). Исследования стиля, в том числе и индивидуального, в музыке во второй половине XX столетия привлекали многих музыковедов. Известны труды А.Сохора, С.Скребкова, И.Соллертинского, Л.Мазеля, В.Бобровского, А.Должанского, М.Сабининой, М. Арановского, Ю.Холопова, А.Соколова, М. Михайлова и других (см. 26, 139,141,143-145, 121,125,130,131,246-249,253,255).

Стиль в музыке С.Скребков (см. 253) определяет как «высший вид художественного единства». Устанавливая некие ведущие музыкально-драматургические принципы как определяющие приметы эпохальных стилей, он подчеркивает, что «вне стиля ни одно произведение не существует и не может существовать, независимо от его художественной ценности! Оно неизбежно несет на себе печать творческого мышления, свойственного как исторически конкретному периоду развития в целом, так и его индивидуальным проявлениям» (Михайлов М., 1981, с. 44).

Ж.Бюффон (1753г.) писал, что «стиль есть сам человек» (Лосев А., 1994, с. 34). В этом кратком определении кроется важный смысл, подчеркивающий теснейшую связь ху-

13

дожественного стиля и индивидуальной неповторимости, проявляющейся в особенностях самой  личности, характере, темпераменте, убеждениях.

Немецкий исследователь  Э.Утиц первым среди всех стилевых категорий  называет «стиль художника», также  подчеркивая личный, индивидуальный момент как определяющий. Л.Георгиев определяет авторский стиль как  «совокупность всех идейно-художественных особенностей в творчестве писателя, выступающая в качестве единства характерного и индивидуального в темах, идейного содержания, художественного метода, жанров произведений, образов, художественных средств и языка» (Лосев А., 1994, с. 19-20).

Философ Сенека считал, что «стиль есть лицо души. Всякая личность предполагает верность себе. Без постоянства в способе  бытия, без единства, без устойчивости нет стиля» (Лосев А., 1994, с. 264). А.Морье  объяснял стиль с позиции человеческих нравов и относил его к «роду организации индивидуальности», считая, что «стиль есть устроение, существование, способ бытия» (там же). В поисках общего принципа, который охватил бы все детали художественного стиля, А.Морье указывает на такие понятия как «личность художника», «душа», «Я», «темперамент» (там же).

В общеизвестном  энциклопедическом словаре Брокгауза  и Ефрона в статье о стиле "" подчеркивается, что «кроме духа народа и вкуса времени, в каждом художественном про-

изведении отражается индивидуальность художника и притом тем сильнее, чем значи-тельнее дарование последнего. Великие и выдающиеся художники создают каждый свои особые стили» (т. XXX, СПБ, 1901, с. 5-6).

В определении  стиля Большой энциклопедией  совершенно четко значится, что «каждый художник имеет или должен иметь свой собственный стиль» и что «в каждом художественном произведении достигает выражения собственная сущность художника» (СПБ: 1904,Т.18,с.6).  

Две позиции  в философии искусства относительно взаимоотношений истории и личности отражают их диалектическое единство. Первая, наиболее распространенная, гласит, что в эволюционно-историческом развитии общественных, научных, моральных, художественно-эстетических идей нет скачков. Каждое новое явление лишь кажется новым: «Гений лишь чувствительный конденсатор тех идей, аморфные зародыши которых долго «носятся в воздухе» прежде, чем родиться в голове великого человека, прежде, чем кристаллизоваться в отчетливые формы под мощным воздействием интуиции, излучаемой душой гения» (Каратыгин В., 1909, с. 40.).