В дискуссиях об эстетическом начале в  искусстве и науке отчетливо  прослеживаются две основные тенденции, первая из которых исходит из приоритетного влияния эстетики на науку, вторая — из возрастающего воздействия науки на искусство.

     Сторонники  первой концепции сосредоточивают  внимание на роли эстетики в постнеклассической науке и современной технике. В качестве ключевых обсуждаются проблемы специфики интеллектуальной красоты, роли эстетических суждений и художественных образов в науке, соотношения научного и художественного стилей, рационального и иррационального в науке и искусстве, значения эстетического вкуса и эстетического наслаждения в творческом процессе ученого. Исследуются эстетические измерения математики, физики, биологии, металлургии. Эстетики и представители точных наук проводят эстетический анализ научной деятельности с точки зрения соотношения в ней истины и красоты, содержания и фор мы, общественного и личного контекстов.

     Аргументами при этом служит то, что формулы, концепции, теории, модели создаются  ученым в определенной культурной ауре, под влиянием эстетических традиций, стиля, собственных эстетических эмоций, чувств, потребностей, ценностей.

     Из  факультативного эстетическое начало преврати лось в стационарный элемент  научного процесса. Об этом свидетельствуют  конкретные исследования, посвященные  соотношению интуиции и логики в  математике, классических и романтических образов в биологии, эстетических критериев и рациональных выводов в металлургии, проблеме визуализации в квантовой теории, роли метафор и образов в научном моделировании.

     Одной из существенных для постнеклассического  знания является проблема эстетического начала в математике, математического бессознательного. Положение об эстетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре. Он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто способен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства. Современность Пуанкаре состоит в том, что он не просто отмечал роль эстетики в математике, но утверждал существование математической эстетики, основанной на интуитивной природе математической красоты.

     Концепция математического бессознательного Пуанкаре возникла под влиянием психоанализа Фрейда. Однако трактовка бессознательного в трудах французского математика во многом отличается от фрейдовской. Бессознательное для него — недологический сексуально окрашенный процесс, но комбинаторная машина. Работа математика проходит три стадии: бессознательную, сознательную и оценочную. Бессознательная стадия связана с интеллектуальными затруднениями, когда к решению задачи подключается импровизационно-комбинаторный механизм.

     Полученный  результат передается на уровень  сознания эстетическим путем, так как  математическая красота служит критерием  оценки идеи. На заключительной стадии происходит сознательная оценка результатов. Роль цензора здесь исполняет эстетический критерий. Таким образом, работой математика движет эстетическое начало, играющее эвристическую роль на высшем уровне математического творчества.

     Полемика  Пуанкаре с редуционизмом Рассела, теоретической семантикой Тарского и другими логическими теориями, настаивавшими на автономности и самодостаточности математики, игнорировавшими феномены красоты, удовольствия, эстетического начала в математической науке, имела существенное значение для представителей точных наук, психологов, преподавателей, воспитателей. Его идеи были развиты Бурбаки, разработавшими генетическую теорию математического знания. Подчеркивая не платоновский — формально-логический, не зависящий от человеческого ума и деятельности, — а глубоко личностный характер математики, Бурбаки сранивали ее генезис с естественным, внелогическим конструированием реальности ребенком. В современный период сходные взгляды высказывает В. Мак Калош, настаивающий на неразрывности математики и математика как личности.

     Одна  из отличительных черт постнеклассического знания — осознание полезности интеллектуальной красоты как источника творческого вдохновения, эвристической ценности. Вместе с тем красота в науке, в отличие от искусства, является не целью, но методом поиска истины. Признаки красоты в науке — гармоничность, интеллектуальная ясность, экономность, простота, глубина, целостность, доступность, элегантность. Из такого понимания вытекает сопоставление эстетического начала в математике и формалистическом искусстве как сферах формального соотношения элементов, высокой абстракции.

     Связи эстетики с естественными науками  — биологи ей, ботаникой, зоологией, геологией — представляются специалистам наиболее тесными. Обширная литература посвящена исследованию непосредственных влияний, взаимодействий, параллельных тенденций, аналогий между ними. Так, становление возвышенного в качестве одной из основных эстетических категорий связывается с повышенным интересом к геологии в XIX веке; викторианская эстетика — с изучением папоротников; эволюция декора и европейской моды XVIII - XIX веков — с последователь ным освоением мира птиц, рыб, бабочек, раковин, водорослей и так далее; смена живописных стилей — с развитием оптики. При таком подходе специалистам в области эсте тики не всегда удается избежать вольного, метафорического обращения с научными понятиями. Так, К. Леви-Стросе в свое время пытался применить биологическое понятие трансформации к анализу живописи и музыки и в то же время придать универсальное значение эстетическому понятию стиля, распространив его на природу в целом и каждый из ее элементов — молекулу, кристалл и т. д. Такие ведущие пансемиотики, как Д. Далиган, Б. Дюваль, Р. Шондер, рассматривали космос как тотальную теорию знаков, где материя представала глобальным означающим, а ее энергия (сила, душа, дух) — бессознательным означаемым. В семиофизике физические явления рассматривались в качестве результата взаимодействия видимых и невидимых универсальных форм; М. Фуко исследовал «микро физику власти» и т. д.

     Целью преодоления «лунатизма» культуры постмодернизма, на ощупь ищущей новый образ мира, задаются исследователи, утверждающие приоритетную роль науки, предопределяющей, по их мнению, пути развития искусства и эстетики. Сторонники этой второй тенденции в дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке исходят из того, что художественная сфера всегда ограничена горизонтами науки. Аргументами в споре является влияние новых технологий на развитие искусства; новаторское решение проблемы пространства в искусстве, возникшее под влиянием последних научных открытий; развитие дизайна как моста между искусством, наукой и техникой; изменение типа взаимосвязей художника и публики; рождение нового мистицизма.

     Теоретическим обоснованием данного ракурса исследований является мнение о постепенной утрате искусством своей автономности, изменении его традиционных функций. Более совершенная художественная техника, возникшая в результате применения новых материалов и технологий — военной, космической, видеотехники, лазе ров, радаров, радиоактивных изотопов, электроники, информатики, ультразвука, голографии, микрохирургии, флюоресцентности и так далее — привела к постепенной подмене цели искусства его средствами полагает Г. Фернандез. В результате качество артефакта, отождествляемое со способами его создания, постепенно подменило красоту, духовность. Главным критерием эстетичности стала связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию возвышенного. Такие технико-эстетические проекты, как аудиовизуальная модель человека Л. Леви на, воспроизводящая ток крови, сердцебиение, движение мускулов и т. д.; инсталляции Р. Кребса, создающие световые скульптуры с помощью зеркал и лазерных лучей красного неона и сине-зеленого аргона; эксперименты М. Эшера с лентой Мёбиуса, символизирующие жизнь знака в пространстве; использование математических моделей и образов информатики в творчестве Б. Вене свидетельствуют о постепенном превращении артефакта в хэппенинг, художника — в оператора.

Заключение

     Подведем  итог.  Под постмодернизмом следует  понимать специфическое мировоззрение, получившее распространение в конце ХХ века, главной отличительной чертой которого является плюрализм, т.е. допущение одновременного сосуществования разнообразных точек зрения. Именно принцип плюрализма является фундаментальным для осмысления постмодернизма, и уже непосредственно из него вытекают такие производные его характеристики как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция, которые, в свою очередь определяют специфику постмодерной культуры – культуры пронизанной постмодернистским мироощущением. Если говорить о постмодернизме как направлении в философии, или, другими словами о постмодернистской философии, то под ней понимается совокупность различных теорий, получивших распространение в конце ХХ века, в которых теоретически обобщается постмодернистское мировоззрение.

     Задачи, которые ставят перед собой эти теории можно резюмировать следующим образом:

• критика принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления;
• интерпретация процессов, происходящих в современном обществе;
• разработка основ нового мировоззрения, которое будет способствовать преодолению кризисных явлений в культуре ХХ века, ставших следствием внедрения модернистских проектов.

Используемая  литература

1. Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или  язык? // Постмодернизм и культура: материалы "круглого стола" // Вопросы  философии. М., 1993. №3. С. 3 – 7.
2. Гулыга А.В. Что такое постсовременность // Вопросы философии. М., 1988. №12. С. 153.
3. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы, М., 1996. №3. С. 197
4. Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии. М., 1995, №10. С. 87.
5. Лиотар Ф. Состояние постмодерна. Доклад о знании М: «Наука» 2005г
6. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. М.: «Наука», 2005, С.130
7. Новый философский словарь. Постмодернизм. — Мн.: Современный литератор, 2007. — С. 425.
8. Пантин В.И. Ритм общественного развития и переход к постмодерну // Вопросы философии. М., 1998. №7. С. 3.
9. Порус В. Н. Рациональность философии / / Эстетический логос. М., 1990. С. 45.
10. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М ., 1986.