Женские образы в пьесах А.П.Чехова «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»

Отчетливо прослеживается тенденция  соотнесения творчества Чехова как  «завершителя» традиций русской  классической литературы и Пушкина  как ее основоположника. Разные аспекты  этой проблемы рассматриваются в  работах И. Н. Сухих, А. П. Чудакова, Е. Н. Григорьевой, В. А. Кошелева, Б. М. Марковича, Н. Ф. Ивановой и др. Е. М. Сахарова обнаруживает «сложнейшую, глубинную связь» между героиней пушкинского «Евгения Онегина» и женскими персонажами чеховского рассказа «Радость» и повести «Черный монах». Автор говорит об эволюции, произошедшей с русскими уездными барышнями» со времен Пушкина до конца XIX века – времени жизни героинь Чехова: «Внутренняя гармония, верность своему слову, душевная ясность, великодушие, характерные для Татьяны Лариной, заменены в Тане Песоцкой инфантильностью и нервозностью» [16, 160].

Л. Л. Горелик находит, что  образ Наташи Прозоровой («Три сестры») включает в себя элементы пародийного снижения толстовской героини Наташи Ростовой. Е. Ю. Виноградова рассматривает влияние комедий и трагедий Шекспира на художественный мир Чехова, отмечая комическое снижение традиционных шекспировских мотивов ревности и страстной любви.

Пристальное внимание биографов  и литературоведов привлекают, среди  прочего, такие стороны его жизни, как отношения писателя с близкими ему женщинами, которые нашли  опосредованное отражение в женских  образах его произведений. Имена  Е. М. Шавровой, Л. С. Мизиновой, Л. Б. Яворской, Л. А. Авиловой, О. Л. Книппер, сыгравших большую роль в жизни писателя, неоднократно  упоминаются в целом ряде статей и монографий. В книгах А. В. Кандидова, Ю. А. Бычкова, З. С. Паперного, Вл. Рынкевича, Е. Толстой, статьях Вл. Лавришко и Л. М. Садыш предпринимаются попытки связать отдельные моменты жизни писателя с некоторыми мотивами, сюжетами и персонажами его произведений. Не все из приведенных авторами версий и оценок вызывают безоговорочное признание, но они дополняют как представление о характере и личности самого Чехова, так и о возможном отношении писателя к изображаемым им женским персонажам и способах художественной трансформации «жизненного материала», используемого им.

Типология женских образов  в творчестве Чехова никогда не была предметом специального исследования, но многие авторы касались этого вопроса  либо при попытках определить общие  принципы типологии чеховских персонажей, либо высказывая замечания об отдельных  группах женских персонажей, объединяемых по какому-либо признаку. Если предлагаемые чеховедами разделения персонажей разделения персонажей по «внутренним» признакам (духовности/бездуховности, личности/характерности), как правило, не имеют разграничений, то  классификация персонажей по «внешним» признакам (социальное и семейное положение, род занятий) всегда включает в себя половую принадлежность. Примером «смешанной» типологии можно считать замечание И. Ю. Твердохлебова о том, что «Чехов создал множество рассказов о женщинах – «дамах», «женах», «барышнях», «институтках», «загадочных натурах», «розовых чулках» и, с другой стороны, о девушках, ищущих путей к новой жизни, подобно «невесте» Наде Шуминой».

Интересный вариант классификации  женских персонажей в произведениях  Чехова предлагает А. В. Кубасов. Девушки и молодые женщины высшего сословия делятся на «институток» и «курсисток». Первых отличает «мечтательность, избалованность, обидчивость, способность уноситься в «высь поднебесную», институтки мечтают об идеале и о женихе с «идеями». «Курсистки», в отличие от них, «ученее», эмансипированные, сильнее ориентированы на социальные проблемы» [14, с.130]. Кубасов предлагает также разделение замужних героинь Чехова на «жен» (или «верных женок») и «супруг» (изменяющих мужу), отталкиваясь от названий одноименных рассказов. Он считает, что «уподобление этих слов автором часто оказывается скрыто характеристичным» [14, с.321]. Кубасов утверждает также, что значительной мерой условности, потайным эмблематическим смыслом обладают у Чехова и имя, и возраст, и национальность героев. К примеру, двадцать три года – это «рубежный возраст» для многих чеховских героинь (Ольга Ивановна – «Попрыгунья», Варя Шелестова – «Учитель словесности», Лида Волчанинова – «Дом с мезонином», Софья Львовна – «Володя большой и Володя маленький», Надя Шумина – «Невеста»). В этот момент своей жизни они «стоят на перепутье, прощаются с надеждами молодости и переходят к осознанию суровых реалий жизни» [14, с.261].

В. Л. Теуш выдвигает оригинальную версию о присутствии в прозе Чехова такого женского типа, как «ведьма». При этом среди чеховских «ведьм» автором выделяются разновидности: «классическая ведьма» («Анна на шее»), «ведьма-кровосос» («Супруга»), «очаровательная ведьма» («Ариадна»). И. Н. Сухих пишет об архетипах чеховских женщин-хищниц и «душечек» [19, 31].

Подводя итог обзору литературоведческих  исследований, следует отметить, что несмотря на разнообразие и многоплановость поднимаемых в них вопросов, проблема женских образов в творчестве Чехова остается недостаточно изученной и требует отдельного рассмотрения.

3.Чеховские поиски  гармонии души человека, иллюзорности  счастья в ракурсе женских  образов (по пьесам «Чайка»,  «Три сестры», «Вишневый сад»)

Пьесы Чехова завораживают зрителя и читателя своей философичностью. В них нет особой остроты действия, картины, нарисованные автором, кажутся  простыми и привычными. Ведь это  — обыденная, повседневная жизнь  со своей красотой и совсем пугающим, что в ней есть. Великий писатель и художник, Чехов замечает тончайшие  оттенки человеческих чувств и показывает их в своих пьесах. При всей их кажущейся простоте пьесы Чехова очень серьезны. Читатель и зритель  сразу понимают, как много в  жизни различных, по-настоящему трагических  моментов.

Иногда зрителю нелегко  понять подлинное значение всего, что  хотел сказать автор. Пьесы Чехова не приемлют поверхностного взгляда. В  этом случае истинный смысл произведения ускользает, оставляя в памяти только отдельные сцены или действия.

В пьесах Чехова нет ничего случайного. В контексте целого действия имеет огромное значение каждый, даже самый незначительный эпизод. В них  не существует мелочей, именно эту особенность  подметили К. С. Ста ниславский и В. И. Немирович-Данченко. Они говорили, что в чеховских пьесах существует так называемое подводное течение, иначе говоря, подтекст. Чехов рисует самые обыденные проявления человеческой натуры. Особенно примечательно, что, на первый взгляд, все герои достаточно типичны и просты. Например, Наталья из пьесы «Три сестры» — это обыкновенная мещанка, в образе которой нет ничего из ряда вон выходящего. Но сам автор сравнивает ее с жестокой злодейкой леди Макбет. Конечно, у Наташи совсем нет ничего общего с кровавой шекспировской героиней. Тем не менее, она олицетворяет собой пошлость, низость, отсутствие благородства. Иными словами, автор говорит зрителю и читателю, что не существует зла маленького и большого. Зло всегда одинаково, независимо от того, на кого оно направлено.

У сестер Наташи нет сил  для противостояния злу в лице собственной сестры. Их слабохарактерность и есть причина вседозволенности, которой упивается Наташа. С одной  стороны, сестры олицетворяют собой  христианское непротивление злу  и покорность. С другой стороны, их позиция позволяет «злодейке» считать себя правой и, следовательно, не уступать никому. Можно сказать, что автор подчеркивает, что все его герои в глубине души догадываются о своей неполноценности. И это заставляет их еще более жестоко и изощренно мстить тем, кто отличается от них.

По словам Чехова, «ужасно  трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки». Образованные, молодые, изящные, красивые женщины — «не три единицы, а три трети трех», одна душа, принявшая «три формы» (И.Ф.Анненский). В «триединстве» героинь — виртуозная трудность построения пьесы.

Время действия — время  жизни сестер — показано Чеховым  в разрывах: в «клочках», «отрывках», «случайностях». Весенний полдень первого  акта; зимние сумерки второго; летняя ночь, озаренная отблесками бушующего  в городе пожара; и снова день, но уже осенний, прощальный — в  четвертом действии. Из этих фрагментов, обрывков судеб возникает внутренняя, непрерывная в «подводном течении» пьесы «кантилена жизни чеховских  героинь» (И.Н.Соловьева).

Сестрам дано острое чувство  текучести жизни, идущей мимо или мнимо, проживаемой «начерно». Помимо воли и желания сестер она складывается «не так»: «Все делается не по-нашему» (Ольга); «Эта жизнь проклятая, невыносимая», «неудачная жизнь» (Маша); «Жизнь уходит и никогда не вернется», «Уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше в какую-то пропасть» (Ирина). Течение жизни сестры воспринимают как «громадную инертную реку» Немирович-Данченко), уносящую лица, и мечты, и мысли, и чувствования в забвение, в исчезающее из памяти прошлое: «Так и о нас не будут помнить. Забудут».

Место действия — дом  сестер Прозоровых, облагороженное ими пространство жизни, полное любви, нежности, душевной близости, надежд, тоски и нервного беспокойства. Дом возникает в пьесе как пространство культуры, жизни духа, как оазис человечности и «массы света» среди «душевной темноты» (ср. дом Турбиных в «Белой гвардии» М.А.Булгакова). Это пространство хрупко, проницаемо и беззащитно под напором торжествующей в лице Наташи провинциальной пошлости. Развитие действия в пьесе связано с постепенным оскудением живой радости жизни у сестер Прозоровых, с нарастанием ощущения досадной неполноты бытия и с растущей жаждой понимания смысла проживаемой ими жизни, — смысла, без которого для них невозможно счастье. Чеховская мысль о праве человека на счастье, о необходимости счастья в человеческой жизни пронизывает изображение жизни сестер Прозоровых. Ольга — старшая из сестер, служащая учительницей в гимназии, — живет с постоянным чувством усталости от жизни: «Чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям силы и молодость». Она духовный остов дома. В ночь пожара, «мучительную ночь», когда О. кажется, что она «постарела на десять лет», она принимает на себя нервные срывы, признания, откровения и объяснения сестер и брата. Она слышит, чувствует, воспринимает не только сказанное ими, но и невысказанную внутреннюю боль — поддерживает, утешает, прощает. А в совете Ирине «выходить за барона» прорывается и ее невысказанная мысль о замужестве: «Ведь замуж выходят не для любви, а только для того, чтобы исполнить свой долг». И в последнем действии, когда полк уходит из города и сестры остаются одни, она словами ободрения и утешения как бы раздвигает мрак сгущающейся духовной пустоты: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем…» Наперекор торжествующей, наглядной, расползающейся пошлости (сюсюкающая Наташа, ссутулившийся над коляской Андрей, всегда довольный Кулыгин, «тара-pa бумбия» Чебутыкина, которому давно «все равно») голос О. звучит тоскующим призывом: «Если бы знать, если бы знать…»

Маша — самая молчаливая из сестер. В 18 лет она вышла замуж  за учителя гимназии, который представлялся  ей «ужасно ученым, умным и важным». За свою ошибку (муж оказался «самым добрым, но не самым умным») М. расплачивается преследующим ее чувством пустоты жизни. Она носит драму в себе, сохраняя свою «обособленность» и «отдельность». Живя в высоком нервном напряжении, М. все чаще поддается «мерлехлюндии», но не «киснет», а только «сердится». Любовь М. к Вершинину, выраженная с отважной открытостью и страстной нежностью, восполнила мучительную для нее неполноту бытия, заставила искать смысл жизни, веру: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…». Беззаконный роман М. с женатым человеком, отцом двух девочек, заканчивается трагически. Полк переводят из города, и Вершинин уезжает навсегда. Рыдания М. — предчувствие того, что жизнь опять станет «пустой»: бессмысленной и безрадостной. Преодолевая охватившее ее чувство душевного одиночества, М. заставляет себя верить в необходимость продолжения жизни. Уже сама жизнь становится для нее долгом по отношению к себе самой: «Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова». Ее слова «Надо жить, надо жить» звучат в унисон с Ольгиными «Если бы знать, если бы знать…».

Ирина — младшая из сестер. Она купается в волнах любви и  восхищения. «Точно на парусах», ее несет  надежда: «Покончить все здесь и  в Москву!» Ее жажда жизни питается мечтой о любви, о проявлении своей  личности в труде. По прошествии трех лет Ирина работает на телеграфе, уставая от отупляющего безрадостного существования: «Труд без поэзии, без мыслей — это совсем не то, о чем я мечтала». Любви нет. А Москва — «снится каждую ночь», и забывается, «как по-итальянски окно или вот потолок».

В последнем акте И. —  повзрослевшая, серьезная — решает «начать жить»: «выйти за барона», быть «верной, покорной женой», работать на кирпичном заводе учительницей. Когда глупая, нелепая гибель Тузенбаха на дуэли обрывает и эти надежды, И. уже не рыдает, а «тихо плачет»: «Я знала, я знала…» и вторит сестрам: «Надо жить».

Потеряв дом и близких, расставшись с иллюзиями и надеждами, сестры Прозоровы приходят к мысли о необходимости продолжения жизни как об исполнении нравственного долга перед нею. Смысл их жизни просвечивает сквозь все утраты — духовной стойкостью и противостоянием житейской пошлости.

Судьба трех сестер сложилась, трагична, они оказались пока что  бессильны противостоять торжеству  пошлости. Однако в жизни что-то изменилось, и вот уже все говорят о  будущем счастье, обсуждают пути к нему, а иные даже говорят о  близкой очистительной буре. В  словах сестер в связи с этим отражена не только их глубокая драма, вызванная  торжеством мира Наташи, но и надежда, весьма определенная, смутная, но все  же надежда на реальное изменение  жизни.