Викриття-відкриття людських стосунків у творі "Парфумер" П.Зюскінда

Постмодернізм у вузькому розумінні є, власне, назвою напряму в літературі та мистецтві  останньої третини ХХ століття Його соціоісторичним тлом є постіндустріальне суспільство, що характеризується втратою глобальних ідейних орієнтирів, які б об’єднували різні верстви населення.

На культурну  свідомість, просякнуту розчаруванням  в ідеалах модерністської доби та скептичним ставленням до ідеологічних воєн другої половини ХХ століття, значний вплив справляли також реалії нового життя, породжені постіндустріальним суспільством. У постмодерному художньому мисленні у свій спосіб відбилися і критика ідеології споживацького суспільства, і процес витіснення людини світом речей, і широке впровадження у життя найсучасніших комп’ютерних технологій. Зрештою, розвиток постмодернізму в мистецтві другої половини ХХ століття мав також причину внутрішню вичерпаність духовних та естетичних пошуків модернізму. Здається, що «Саме поняття авангарду, прогресу, - зауважує у своїй "Історії мистецтва" Е.Гомбріх, - найновітнішому поколінню художників набридло своєю банальністю». [2, 55ст]

А російський дослідник  постмодерністської літератури І.Ільїн  уточнює: «Відчуття вичерпаності старого та непередбаченості нового, майбутні контури якого є настільки неясними, що не обіцяють нічого конкретного та надійного, і робить постмодернізм, у якому відобразився цей комплекс настроїв, увиразненням "духу часу" кінця ХХ століття. [13, 305ст]

Вже у літературі повоєнних років поряд з модерністськими  творами, у яких незбагненному світові  протиставлялася непохитна людська  воля (скажімо, «Чума», А.Камю, повість  «Старий і море» Е.Хемінгуея), з’являлися художні тексти, просякнуті тотальною іронією, що в ній розчинялися будь-які протиставлення й висміювалися будь-які уявлення про цінності. Цими художніми текстами, наприклад, «Бляшаним барабаном» Г.Грасса або «Пасткою 22» Дж.Хеллера, - ознаменувався етап формування постмодерністських тенденцій у літературі.

Пізніше, у 70-80-ті роки, постмодерна свідомість стала  предметом осмислення філософів, культурологів, естетиків, літературознавців, соціологів. Найхарактернішими її рисами вважають сприйняття світу як хаотичного та фрагментарного, а історії - як спонтанного перебігу подій, позбавленого сенсу, мети та логіки; критичне ставлення до стереотипів соціального життя, іронічне переосмислення набутків попередніх епох тощо. У цей час постмодерністська проза досягала свого розквіту. Він пов’язується з іменами У. Еко (Італія), П. Зюскінда (Німеччина), К. Раймара (Австрія), Т. Пінчона (США), Дж. Фаулза (Велика Британія), Дж. Барнса (Велика Британія), Дж. Барта (США), Дж. Хеллера (США), І. Кальвіно (Італія), М. Павича (Сербія), А.Бітова (Росія), В. Єрофеєва (Росія) та ін.

Плюралістична за своєю сутністю постмодерна свідомість кінця ХХ століття виходить з толерантного ставлення до різних культурних традицій, визнання кожної з них, необхідності рівноправного діалогу культур. Ці принципи утворюють засади такого явища суспільного, культурного та літературного життя, як мультикультуралізм, що набуває дедалі більшого розмаху у розвинутих країнах світу.

На сьогодні є надзвичайно важливим питання  розробки принципів діалогу, у межах  якого різні культури не протистояли б одна одній, а взаємодіяли та взаємозбагачувалися. Це питання перебуває у центрі уваги філософів, культурологів, політологів, соціологів, митців та представників інших галузей гуманітарної думки різних країн.

Інколи доводиться чути думки, ніби постмодернізм є свідченням занепаду мистецтва. Аргументи на користь цього твердження такі. У світоглядному аспекті постмодерне мистецтво усе підпадає сумніву та висміюванню, відтак - за логікою його опонентів - спрямоване на тотальну руйнацію усіх духовних орієнтирів. У плані ж естетичному воно націлене не на відкриття нових художніх обріїв (як авангардизм і модернізм у першій половині ХХ століття), а на гру з художніми здобутками минулих епох і, отже, нових ідей, мовляв, не генерує. До того ж постмодернізм звертається і до тієї аудиторії, яку принципово ігнорувало модерністське мистецтво, - масового читача, через що створюється враження, ніби він «знижує» планку високого мистецтва та навіть скидається на різновид «маскультури», котра по суті є псевдокультурою.

Ці упередження ґрунтуються на хибному ототожненні кризи світогляду (а також ідеології, яка зводить цей світогляд до своєрідної програми будівництва суспільства) з кризою мистецтва. Історія ж культури, і, зокрема, культури ХХ століття доводить, що між цими двома кризами не існує прямого, автоматичного зв’язку. Навпаки, болісні соціоісторичні злами та падіння світоглядних систем нерідко супроводжуються потужним злетом у культурному житті. І розквіт літератури та мистецтва постмодернізму, прихід у сучасну культуру ряду надзвичайно талановитих представників цього напряму в сучасній культурі ще раз доводять цю закономірність.

Не слід також  думати, ніби притаманне постмодернізмові поєднання заперечення та іронії зводиться лише до руйнації чи самодостатньої гри. Адже кращі зразки постмодерністської літератури в оригінальних художніх формах порушують найважливіші проблеми духовного буття сучасної людини і в цьому плані вони нічим не поступаються елітарному модерністському мистецтву першої половини ХХ століття.

Зародившись за доби світоглядної кризи, постмодернізм став головним спадкоємцем культурної традиції першої половини ХХ століття, забезпечивши не лише її збереження, а й подальший розвиток. Оцінюючи роль митців, що прийшли в культуру другої половини ХХ століття, Й. Бродський, який значною мірою належав до поля постмодерністської літератури, зазначав у своїй Нобелівській лекції: «Це покоління - покоління, що народилося саме тоді, коли крематорії Аушвіца працювали на повну потужність, коли Сталін перебував у зеніті своєї влади, прийшло у світ, аби продовжити те, що теоретично мало перерватися у цих крематоріях і в безіменних братських могилах сталінського архіпелагу. Той факт, що воно не перервалось …є значною мірою заслугою мого покоління».[14;19]

Знаковими постатями  європейської постмодерністської літератури вважаються італієць У.Еко та німець П.Зюскінд. Вони представляють дві тенденції постмодерністської прози, які по суті є впровадженнями двох ліній модернізму, репрезентованих Дж.Джойсом та Ф.Кафкою. У.Еко будує свій художній світ на ґрунті традиції усієї європейської культури від її витоків до сьогодення, широко використовуючи досягнення західної філософської думки та сюжети західної літератури (тому його можна розглядали як послідовника Дж.Джойса). В основу ж художнього світу П.Зюскінда (його найближчою модерністською паралеллю є проза Ф.Кафки) покладені індивідуально-авторські міфи, породжені важливими питаннями сучасного духовного буття.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. «Парфумер» Патріка  Зюскінда як постмодерністський роман.

Нині, за доби бестселерів, нерідко  трапляється так, що стрімке сходження  автора якоїсь літературної сенсації на вершину слави компенсується  не менш стрімким його падінням у забуття. Доля ж німецького письменника Патріка  Зюскінда складається інакше, підтверджуючи прогнози критиків, що у його особі в літературу прийшов не творець резонансних одноденок, а письменник по-справжньому талановитий. Від моменту появи на полицях книгарень роману «Парфуми» (1985), що зачарував сотні тисяч читачів, слава цього митця дедалі зростає. Протягом багатьох років згаданий роман утримував позиції бестселера й перекладався різними мовами світу. Втім, попри зростання зацікавлення читацької публіки, автор «Парфумів» залишається для неї своєрідною «terra incognita». Цьому є просте пояснення: П.Зюскінд не дає інтерв’ю, відмовляється від виступів на телебаченні та й взагалі намагається уникати усіляких форм публічного життя. Можливо, розгадку незвичної ситуації, коли всесвітньо відомий письменник, що живе навперемінно у таких центрах європейської культури, як Мюнхен і Париж, та старанно оберігає приватне життя від допитливих очей шанувальників, слід шукати у сюжетах його парадоксальних творів і в образах його героїв-відлюдників, котрі приховують від сторонніх таємниці свого внутрішнього світу.

Роман «Парфумер» зробив Зюскінда в 1985 році одним з  найвідоміших і найуспішніших письменників сучасної німецької літератури. Роман  і на сьогодні залишається однією з найбільш популярних книжок серед  читачів Європи й Північної Америки. Патрік Зюскінд належить до числа найбільш знакових постатей кінця XX століття. Його книгами захоплюються навіть французи, які традиційно дуже холодно ставляться до літературних пошуків своїх сусідів. Правда, нерідко його називають автором лише одного твору — «Парфумер» (перекладений більше ніж 33 мовами світу), який залишається у списку бестселерів кілька років. «Міжнародні видавничі товариства шалено закохалися в цей роман, що просто-таки пахне успіхом»,— писала паризька газета. Французи вибачили авторові навіть той факт, що він оселив свого лиходія у Франції й що всі герої цього роману вкрай несимпатичні.[10, 55ст.]

Написанню передувала кропітка підготовча робота: автор об'їхав місця  дії майбутнього роману, досить довгий час вникав у секрети парфумерії на фірмі «Фрагонард», і, нарешті, вивчав велику кількість літературних і культурологічних джерел, які він щедро використав у романі.

Є небагато книг, яким вдається змінити спосіб життя своїх читачів. Познайомившись із «Парфумами», навіть найзавзятіші ненависники парфумів та одеколонів зазвичай стали відвідувачами парфумерних салонів, щоб ретельно перенюхати десяток інший флакончиків. А якщо закласти між сторінками роману смужки паперу, просочені різними елітними парфумами, - то ви ще глибше зануритеся в атмосферу цієї дивовижної книги.

«У вісімнадцятому сторіччі у Франції жила людина, яка належала до найгеніальніших і найогидніших постатей цієї епохи». [9,5ст.] Так починається роман-притча «Парфумер» Патріка Зюскінда. У книги є підзаголовок — «Історія одного вбивці». Однак книга виходить за рамки легенди, історичного детектива або психологічної драми. «Парфумера» можна порівняти з визнаним шедевром «Ім'я Рози» Умберто Еко. Хоча обсяг роману Зюскінда невеликий, а його інтрига не так заплутана, він такий же геніальний і так само тримає читача в напрузі.

Сюжет нагадує легенду  або виписки з історичної хроніки. Завдяки щасливому випадку головний герой Батіст Гренуй не був убитий матір'ю-старчихою при народженні. Він виріс без любові й дбання в годувальниці, з дитинства працював як віл і довгий час його єдиним прагненням було вижити на біологічному рівні.

«Гренуй» у перекладі  з французької означає «жаба» Герой і схожий на відразливу істоту в людській подобі - жорстокий, спритний, він володіє неймовірним для  людини нюхом. Як жаба, він — «холоднокровний», але відчуває тепло живої плоті. Як тварина, він вбиває не з ненависті чи заздрощів, а для того, щоб вижити.

Герой роману Жан-Батіст Гренуй - відверта потвора, яку автор  порівнює з кліщем: «...він був  такий живучий, як витривала бактерія, і невибагливий, як кліщ, що сидить на дереві, існуючи завдяки одній крихітній краплині крові, яку здобув кілька років тому».[9] І справді, він не тільки не мав особливого таланту, але, що значно гірше, не мав моральних засад, не мав совісті, не шкодував нікого й не цінував чужого життя. Звичайно, від такої людини усі намагаються триматися якнайдалі. Але що, як він їм стає потрібним? Гренуй, не маючи власного запаху, тонко розпізнавав чужі і навіть умів їх компонувати, створюючи чудові парфуми без усяких рецептів. Це було справжнє мистецтво, яким він оволодів. Здавалося б, це прекрасно, бо людина, яка володіє мистецтвом, заслуговує на визнання. Проте не Гренуй. Ним керувала зовсім не любов до мистецтва і не любов до людей. Він ненавидів усіх і того ж часу жадав їхнього визнання. Створивши особливі парфуми, здатні викликати любов до нього, він насолоджувався запахом, якого насправді не мав. Але натовпу було все одно. Перед ними стояв чоловік, засуджений за численні вбивства молоденьких дівчат, запахи яких він вкрав. Він був справжнім монстром, уособленням зла, але вони шаленіли через любов до нього, не розрізняючи митця-злочинця і мистецтва, яке він уособлював.

Ідея роману очевидна з огляду на сучасність, де натовп часто схиляється перед сумнівним  мистецтвом, яке часто несе зло. Автор демонструє можливий механізм, яким користується зло, прикриваючись красою, і філософськи осмислює проблему влади митця і мистецтва у сучасному суспільстві.

У суспільстві  панує сморід, як зовнішній так  і внутрішній. Сам Гренуй не розуміє причини появи цього смороду. У загальній атмосфері роману «внутрішній сморід» Гренуя сприймається в дусі загального, недиференційованого негативізму: не тільки світ гидко смердить, а й у душі митця раптом підіймаються смердючі тумани, здатні цей внутрішній світ отруїти.

Смороду - символу  недосконалості і світу, і митця - немає альтернативи в романному  просторі. Крах модерністських підходів Жана-Батіста Гренуя (тобто його установок на можливість досягти  абсолютної досконалості і змінити  світ) є водночас і крахом модерністської за своїм походженням ідеї маргінальності. «Особливе» становище, особливі права, аутсайдерство є формами свободи тоді, коли особистості художника протистоїть агресивний соціум, але на глибшому рівні маргінальність виявляється так само безперспективно, як і традиційні форми світосприйняття. Маргінала Гренуя по суті чекає та сама загибель і той самий крах життєорганізуючої ідеї, як і мадам Гай яр, парфумера Балдіні, маркіза де Тайяд - Еспінасса, метра Дрюю. Цей підсумок, серйозний або іронічний. залишається підсумком…

Іронія і  серйозність з самого початку  утворюють у романі певний сплав  властивий постмодернізму. Адже Гренуй видається і справжнім митцем, носієм певної істини творчості, що рельєфно підкреслюється неістинністю, псевдо творчим характером спрямувань його антиподів - Балдіні, Тайяд - Еспінасса, Дрюю, і водночас є пародією на митця, адже об’єктом його творчості є сфера вельми прозаїчна - парфуми. А парфумне мистецтво тут водночас і символ мистецтва взагалі, і галузь, навряд чи співвідносна з традиційними «високими» мистецтвами. Оповідач одночасно і репрезентує гуманістичну ціннісну ієрархію, з позицій якої він засуджує антигуманізм Гренуя, і профанує гуманізм, стаючи на позиції войовничого заперечення творчості та беззастережного засудження її носія - Жана-Батіста Гренуя.

Романна ситуація примушує замислитись: а чи не подає 3юскінд в образі Гренуя парадигму  митця ХХ сторіччя в знебоженому  світі, захопленого своїм генієм і бажанням володарювати над світом? Чи не є цей роман іронічною оповіддю про шлях митця, з його початковою «порожнечею» і не закріпленістю в людському світі, з його феноменальністю, що дозволяє «відчувати» суть явищ, з його нерозв'язними внутрішніми конфліктами, з перенесенням центру ваги із загадки «Я» на зовнішній світ, який одночасно уявляється як об'єкт підкорення і поле матеріалізації творчих фантазій митця? Питання про природу «внутрішнього» зла (смердючих туманів) і звідси вихідне - уявлення про темну, ледве чи не диявольську природу творчості; а також про джерела тієї самої досконалості, яку митець «відчуває» у світі і прагне перетворити на твір мистецтва, знаходяться за межами цього тексту. Загадка так і залишається загадкою. Внутрішнє зло приведе героя до загибелі, а світова гармонія так і залишиться неосяжною і недосяжною.