Световые прилагательные

       Княжна облокотила свою открытую полную руку на столик… она, улыбаясь, ждала. Во все время рассказа она сидела прямо, посматривая…то на свою полную красивую руку… то на еще более красивую грудь…и, когда рассказ производил впечатление, оглядываясь на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины, и потом опять успокаивалась в сияющей улыбке.

       Отмечая почти в каждой сцене, где присутствует Элен, что лицо ее освещено улыбкой, Толстой сразу же дает и градацию признака, снижает характеристику, замечая, что у Элен неизменная, обычная, однообразная красивая или самодовольная улыбка. Такие уточнения вносят вполне определенное понимание в авторскую эмоционально-экспрессивную характеристику образа, подсказывают трактовку авторских коннотаций прилагательных – определений светлый, ясный, сияющий, когда в тексте романа они становятся символом чего фальшивого, наигранного, бездумного или бездушного. Ср., например с употребление слова светлый в своеобразной характеристике, даваемой Наташе Ростовой Борису Друбецкому:

        …очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете? …Узкий, знаете, серый, и светлый… Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.

         Слово светлый выступает здесь в значении вырастающем на основе цветового, а не светового, и образ в целом, вся характеристика Бориса, - весьма тонкого и расчетливого карьериста, - создается сразу разноплановыми средствами (сравнением узкий, как часы столовые, т.е., наверное, действующий однообразно, «умеренно и аккуратно», в соответствии с выбранным порядком: ни на что, кроме способствующего его карьере, не отвлекающейся и не отклоняющейся, как часы; а так же противопоставлением характеристики Пьера, которого Наташа видит в ярком красном цвете с контрастным синим и др.).Наташа объединяет по смыслу слова светлый и серый, а последнее имеет переносное значение «ничем не примечательный», т.е. «бедный («узкий») по своему внутреннему духовному миру»; здесь прослеживается связь со значением «светлый» в сочетаниях типа светлое выражение лица, т.е. со светлым в «салонном» значении: «пустой», «искусственный», «неестественный».

           От эпизода к эпизоду, от первых портретных зарисовок к более развернутым характеристикам Толстой обнажает истинность «салонных» персонажей. Он показывает, что Элен может не только восхищать, но и отравлять своим пагубным блеском, как, например, в сценах, предваряющих признание Пьера в любви к этой «самодовольной» красавице. И тогда Толстой распространяет определение сияющий и на Пьера, одного из любимых своих героев, который, однако, оказывается во власти бездушного сияния Элен:

         Пьер и Элен молча сидели рядом…; на лицах обоих сдерживалась сияющая улыбка.

          Случаи употребления слов сияющий и светлый по отношению к любимым героям встречаются у Толстого чрезвычайно редко, так как цветовыми определениями (светлый, сияющий, ясный) писатель своеобразно наделил в романе героев нелюбимых. Исключение составляют случаи, когда прилагательные реализуют в тексте свои обычные, словарные значения с положительными коннотациями. Ср., например, в эпизоде после Красненского сражения, когда Кутузов, указывая на больных, измученных холодами французских пленных, призывает их пожалеть:

          Он смотрел вокруг себя и в… устремленных на него взглядах он читал сочувствие своим глазам: лицо его становилось все светлее и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз.

            И в сцене свидания Наташи с раненным князем Андреем, когда князь, глядя на «худое и бледное», «с распухшими губами» лицо Наташи, которое в этот момент было даже « некрасивое» и «страшно», «не видел этого лица, а видел её сияющие глаза, которые были прекрасны».

           Таким образом, при помощи разнообразного использования световых определений Толстой подчеркивает свое внимание  прекрасного, показывает, что прекрасно лишь то лицо, которое одухотворено мыслью и чувством, черты которого освещены огнём внутренней жизни, а не искусственным деланным светом.

          В этом отношении весьма показательна сцена  в доме старого князя Болконского в Лысых Горах. В этой сцене удивительно отражена сущность наигранного «свечения» и истинная  светозарность в контрастном, противоположном поведение двух женщин:

Перед обедом княжна и m-ll Bourienne знавшие, что  князь не в духе, стояли, ожидая его: m-ll Bourienne с сияющим лицом, которое говорило: «Я ничего не знаю, я такая же, как и всегда», и княжна Марья – бледная, испуганная, с опущенными глазами. Тяжелее всего для княжны Марьи было то, что она знала, что… надо поступать, как  m-ll Bourienne, но не могла этого сделать.

        Княжна Марья, не умеющая лгать и фальшивить, стоит  «с опущенными глазами», мы не видим ее  чудесного «лучистого взгляда».

       Световые определения светлый и ясный в какой – то мере помогают постичь и образ Федора Долохова, одного из самых сложных и противоречивых  персонажей романа, в портретных характеристиках  которого прилагательные имеют, конечно, уже  иную семантическую структуру нежели в характеристиках завсегдатаев салона Анны Павловны Шерер. Долохов запоминается сразу именно как человек с «ясными голубыми глазами», «со светлыми голубыми глазами», в лице которого «постоянно что-то в роде двух улыбок»; ему свойсвенн «твердый, наглый, умный взгляд». Лицо его, подчеркивает Толстой, с «невозможно не запомнить».

       Сначала возникает впечатление, что слова светлый и ясный при характеристике глаз Долохова выступают в прямых значениях, то есть как чисто портретная деталь (оттенок цвета глаз). Но от эпизода к эпизоду приходит другое понимание: во время смотра Браунау он будет «прямо, своим светлым и наглым взглядом» смотреть «в лицо генерала», приказывающего «переодеть» Долохова, которого синяя шинель; потом его «голубые ясные глаза» будут смотреть на главнокомандующего Кутузова «так же дерзко, как на полкового командира»; Долохов может смотреть на Пьера «светлыми веселыми жестокими газами», провоцируя взрыв негодования и последующий дуэль; «ясно улыбаясь» он встретит своим «светлым холодным взглядом» Ростова в клубе и отомстит другу крупным картежным проигрышем за отказ Сони принять его предложение и Пьер, и Ростов будут испытывать страх, глядя в его «холодные», «стеклянные», «ничего доброго не обещающие» глаза. То нежная, добрая, истинно-человеческое, что проявляется по отношению к матери и сестре, к Соне, к юному Пете Ростове, лишь подчеркивает холодное самоутверждение этого человека «с наглым, светлым, жестоким взглядом».

          Ближе узнав Долохова, мы мысленно возвращаемся к первому восприятию: «ясные голубые глаза», «светлые голубые…». И видим, что слова ясные, светлые имеют здесь определенную идейную значимость, а не просто усиливают световое явление («голубые глаза») тоновым (весь голубой – это и есть «светло-синий», «цвета ясного неба»). Таким образом, за счет усиления широким контекстом своеобразной авторской «расшифровке» слова – определения светлый и ясный в характеристиках Долохова приобретают смысл «холодный», «колющий», «жестокий», «исполненный дерзкой прямоты».

         Итак, употребление световых прилагательных как художественных определений в романе «Война и мир» подчинено системе, эстетической заданности, является одним из доминирующих средств при создании портретных характеристик.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

         Литература - могучее средство воздействия на возрастающее поколение. Она может помочь ему понять жизнь людей, то, чем они живут, чем дышат, научить разбираться в людях, понимать, что их волнует. Мы думаем, что световые прилагательные помогут читателю лучше понять и почувствовать эмоциональное состояние героев, понять его «чистое» лицо, его внутренний мир. Роман «Война и мир» позволяет нам четко увидеть разнообразие характеров, увидеть их настроение…

        Таким образом, в романе Толстого "Война и мир" роль портретной характеристики героев велика и многообразна. Она помогает раскрытию их характеров, подчеркивая определяющие черты их натуры, позволяет проследить эволюцию их внутреннего мира. Точность и лаконизм толстовских портретных характеристик делает его героев яркими и запоминающимися, они остаются в памяти читателей на всю жизнь.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976.

Баскакова Г.В. Сложное синтаксическое целое в системе портретной характеристики // Язык прозы Чехова. Ростов на Дону, 1981. С. 44 - 56.

Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 250 - 296.

Вежбицкая А. Речевые жанры // Жанры речи. Саратов, 1997. С. 99 - 111.

Гамалей Т.В. Система лексико-синтаксических средств описания внешности человека в современном русском языке. Дис. : канд. филол. наук. Л., 1989.

Дементьев В.В. Жанровая структура фатической коммуникации. Автореф. : дис. канд. филол. наук. Саратов, 1995.

Земская Е.А. Городская устная речь и задачи ее изучения // Разновидности городской устной речи. М., 1988. С. 5 - 44.

Золотова Г.А. К вопросу о конститутивных единицах текста // Русский язык: Функционирование грамматических категорий. Текст и контекст. М., 1984. С. 162 - 173.

Остин Дж. Слово как действие // НЗЛ. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986. С. 22 - 129.

Падучева Е.В. Семантические исследования. (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996.

Радзиевская Т.В. Текстовая коммуникация. Текстообразование // Человеческий фактор в языке. Коммуникация, модальность, дейксис. М., 1992. С. 79 - 108.

Русский язык. Энциклопедия. / Гл. ред. Ю.Н.Караулов. - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 1997.

Серль Дж. Классификация иллокутивных актов // НЗЛ. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986. С. 170 - 194.

Сиротинина О.Б. Некоторые размышления по поводу терминов "речевой жанр" и "риторический жанр" // Жанры речи. Саратов, 1999. С. 26 - 31.

Федосюк М.Ю. Комплексные жанры разговорной речи: "утешение", "убеждение", "уговоры" // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург, 1996. С. 73 - 94.

Шмелева Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Саратов, 1997. С. 88 - 98.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.omsu.omskreg.ru/

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Портретная характеристика Андрея Болконского подчеркивает его сдержанность в проявлении чувств. Но всепоглощающая любовь к Наташе Ростовой преображает его внешний облик, делает взгляд, обращенный к невесте, "бережно-нежным", а лицо — "сияющим, восторженным и обновленным". Наташа и Пьер в отличие от Андрея выражают свои чувства открыто и искренне.

Роль портрета в характеристике Пьера очень велика. Внутренние перемены героя всегда отражаются на его внешности. В начале романа Пьер Безухов — "массивный, толстый молодой человек с стриженою головой", с "умным и вместе робким", наблюдательным взглядом, отличавшим его от всех в этой гостиной. Незаконный сын графа Безухова, обучавшийся за границей, впервые оказывается в кругу великосветской петербургской элиты, испытывая робость и смущение перед этими важными и значительными людьми. Но после женитьбы на Элен Курагиной мы видим совсем другого Пьера, который уже не боится пропустить умные разговоры, а, наоборот, глубоко презирает этих пустых и надменных людей. Лицо Пьера "уныло и мрачно", ибо наступило прозрение, сознание своей непоправимой ошибки. Только общение с простыми русскими людьми во время Бородинского сражения и в плену возвращает Пьеру душевное спокойствие, которое снова меняет его внешность. Толстой пишет о том, что взгляд Пьера никогда не имел прежде такого твердого, спокойного и оживленного выражения. "Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергичною, готовою на деятельность и отпор подобранностью". Значит, портретная характеристика Пьера служит раскрытию его внутреннего мира, свидетельствует о становлении его характера, в котором появляются несвойственные ему прежде решительность и воля.

Портретные характеристики положительных героев Толстой дает в постоянном движении, эволюции. Динамика развития характера Наташи раскрывается в описании ее внешности, в которой автор подчеркивает живость, стремительность, эмоциональность и одаренность. "Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка", вбежавшая в гостиную, полна внешнего и внутреннего движения. По мере того, как развивается героиня, меняется и ее портрет, но при каждом новом описании автор акцентирует внимание на выражении ее лица, стремительности движений, полноте кипучей жизни. Эти качества по-прежнему живы в Наташе, ставшей зрелой женщиной, матерью семейства. С той же страстью, с какой прежде отдавалась пению, танцам, любви, Наташа погружается в мир семейных радостей, находя в заботе о муже и детях свое вечное женское призвание.

ПРИЛОЖЕНИЕII

Писатель выделяет какую-то отдельную черту в портрете героя и постоянно обращает на нее наше внимание: это и большой рот Наташи, и лучистые глаза Марьи, и сухость князя Андрея, и массивность Пьера, и старость и дряхлость Кутузова, и округлость Платона Каратаева. Но остальные черты героев меняются, и Толстой описывает эти изменения так, что можно понять все происходящее в душе героев. Часто Толстой применяет прием контраста, подчеркивая несоответствие между внешним видом и внутренним миром, поведением героев и их внутренним состоянием. Например, когда Николай Ростов по возвращении с фронта домой при встрече с Соней сухо поздоровался и обратился к ней на «вы», в душе они «назвали друг друга на “ты” и нежно поцеловались».

Одни портреты отличаются чрезмерной детализацией, другие, наоборот, едва набросаны. Однако чуть ли не каждый штрих дополняет наше представление о герое. Например, представляя нам одного из главных героев Андрея Болконского, писатель отмечает, что это был «весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами». Уже одна эта фраза говорит о том, что герой отличается сдержанностью, практичностью и сильной волей. Кроме того, мы можем догадываться и о присущей ему «гордости мысли», которую почувствует в нем его сестра Марья Болконская. А в ее портрете автор особенно выделит одну-единственную деталь, передающую сущность натуры героини. У Марьи «некрасивое слабое тело и худое лицо», но «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые... были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». Вот эти «лучистые» глаза красноречивее всяких слов говорят о душевной красоте Марье Болконской. Внешней красотой не отличается и любимая героиня Толстого Наташа Ростова, «черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая...» Своей живостью, жизнерадостностью она прежде всего и дорога автору. А вот Соня, кузина Наташи, по словам писателя, напоминает «красивого, но еще не сформировавшегося котенка, который будет прелестной кошечкой». И читатель чувствует, что Соне далеко до Наташи, ей как будто бы не хватает того душевного богатства, которым щедро наделена толстовская любимица.