Роман Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго»

Практическое занятие № 6

Тема: Роман Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».

Цель: Целостный анализ романа в контексте общественно-философских и

эстетических взглядов автора.

Вопросы и задания:

1.Своеобразие системы образов-персонажей в романе:

а). Жизненный путь Юрия Живаго (события, поступки, обоснование выбора поведения).

б). Образ Лары. Судьба. Способы создания образа. Роль в произведении.

в). Образы Тони и Марины.

г). Антипов - Стрельников:    эволюция характера. Символика образа. Его

роль в романе.

2.              Композиция романа:

•          принципы построения романа (цикличность, случайность в организации действия и др.);

•          связь структуры романа с его идейным замыслом и образом главного героя (взгляды Ю.Живаго на историю и революцию, творчество и любовь);

•          роль последней (стихотворной) главы в композиции и раскрытии проблематики романа.

3.              Образ природы в романе. Его функции.

4. Роман «Доктор Живаго» с разных точек зрения (споры вокруг романа; различные его оценки и трактовки критикой).

Индивидуальные задания

1.Целостный анализ одного из стихотворений Ю.Живаго в контексте идейного замысла романа.

2. Подготовьте сообщение на тему: «Сопоставительный анализ женских образов в романе (Лара, Тоня, Марина)».

Литература

1.*С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Сборник.  -М., 1990.

2.    Пискунова С, Пискунов В. «Вседневное наше бессмертие» (Б.Пастернак. «Доктор Живаго») // Литературное Обозрение. - 1988. - №8. - С. 48-54.

3.    Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго» // Перечитывая заново. Сборник. - Л., 1989.

4.Бертнес Ю. Христианская тема в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ вв. Сборник. -Петрозаводск, 1994.

1) Живаго

ЖИВАГО — герой романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» (1946-1956). О прототипе Ж. сам Пастернак в 1947 г. сообщал следующее: «Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским, и Есениным, быть может). Он умрет в 1929.(время слома общественной жизни, кануна самоубийства Маяковского, год, который в Охранной грамоте назван последним годом поэта) От него останется книга стихов, составляющая одну из глав второй части. Время, обнимаемое романом, — 1903-1945 гг. По духу это нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером». О.Ивинская свидетельствует, что само имя «Живаго» возникло у Пастернака, когда он случайно на улице «наткнулся на круглую чугунную плитку с «автографом» фабриканта — «Живаго»… и решил, что пусть он будет такой вот, неизвестный, вышедший не то из купеческой, не то из полуинтеллигентской среды; этот человек будет его литературным героем».

Др. названия романа: «Мальчики и девочки», «Свеча горела»

По воспоминаниям Марины Цветаевой, Пастернак еще в 1918г. мечтал о «большом романе: с любовью, с героиней». В рукописях ранних набросков прозы начала 10-х гг. во фрагменте, носящем название «Смерть Реликвими-ни», встречается вариант имени — поэт Пур-вит (от искаж. франц. — pour vie — ради жизни). В 30-х годах Пастернак создает фрагменты романа под названием «Записки Патрикия Жи-вульта» (смысловое значение этого имени можно понять как «рыцарь жизни»). Все эти имена — Пурвит, Живульт, Живаго — составляют эмблематическую триаду, символизирующую претворенную в творчестве Пастернака «философию жизни» (наиболее известный сборник стихов поэта — «Сестра моя, жизнь»). Существует также «историко-грамматическая» трактовка имени Живаго — как прилагательное в церковнославянском языке в родительном падеже. Название романа в таком случае приобретает также символический оттенок: «доктор живого», «доктор жизни», «лечащий жизнь».

Духовным прототипом Ж. является сам Пастернак, роман же — это «автобиография не внешних обстоятельств, но духа». Нельзя не учесть и тот факт, что начало работы над романом совпало у Пастернака с завершением перевода «Гамлета» Шекспира. (Февралем 1946 г. датируется первый вариант стихотворения «Гамлет», открывающего «Тетрадь Юрия Живаго».) Сам процесс написания романа был практически синхронен процессу перевода «Фауста» Гете. (Фауст — доктор и Живаго — доктор, врач.) Образ Ж. -— это образ человека, живущего в эпоху, когда «распалась связь времен», он близок Гамлету, понятому Пастернаком как жертва («драма долга и самоотречения»), волею судьбы избранная «в судьи своего времени и в слуги более отдаленного». Но в отличие от Гамлета у него нет желания «умереть, уснуть» — он осознает себя человеком, которому необходимо нести на себе всю тяжесть и радость жизни — не «шагать в ногу», а лечить больных духом и телом.

Многие исследователи романа ставят вопрос: был ли  Ж. «слабым» или «сильным» героем, личностью? С точки зрения «физической активности», давления на мир, Ж., безусловно, «слабый» герой (например, Анна Ахматова упрекала Пастернака в том, что его Ж. является «мячиком между историческими событиями»). Однако сам Пастернак, по-видимому, исходит из философского и религиозного понимания силы — как силы прежде всего нравственного противостояния злу, силы, требующей осознания и принятия решения. В этом отношении Ж. «сильный» герой. Он выживает в двух войнах, не допустив при этом ничего безнравственного, после трех попыток все же уходит из отряда красных партизан, пишет книги, которых ему никто не заказывал (А.Газизова).

Пастернак, считавший, что «ничем, кроме движущегося языка образов… не выразить себя силе, длительной лишь в момент явленья», при создании образа Ж. обращается именно к слову, магическая и необъяснимая сила которого, как он полагал, помогла Гете создать образ своего Фауста. Пастернак, как и Гете, хочет, чтобы его герой «…чутьем, по собственной охоте» вырвался бы «из тупика». Соблазном здесь выступает не Мефистофель, а опасность спутать «свою, личную» революцию с революцией «другой, всеобщей». Этому соблазну поддается герой-антипод Живаго — Антипов-Стрельников-Расстрельников, погружающийся в хаос ненависти и мести, приводящий к самоубийству. (Некоторые исследователи усматривают в образе Антипова параллели с пастернаковской оценкой «позднего» В.Маяковского.) Образ Ж. выражает пастернаковскую концепцию «витализма», «жизненности» («vitalism» — Guy de Mallac). Ж. воспринимает жизнь через жизнь каждого человека, каждой вещи, каждого места — и всей вселенной: «И не то, чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания». В этом смысле Ж. — не только эпический, но и лирический герой. В романе Ж. еще и поэт, «человек с очень сильным творческим началом, как у врача А.П.Чехова». Но Ж. считает, что «искусство не годится в призвание, как не может быть профессией прирожденная веселость или склонность к меланхолии». По-особому раскрывает автор характер своего героя в его взаимоотношениях с женщинами. Главным фактором здесь выступает не любовь, а непреодолимое никакими внешними обстоятельствами стремление Ж. к жизнеустройству, к созданию атмосферы дома, семьи (в фактическом, а не в формальном смысле), к появлению детей (у него дети и от жены Антонины, и от Лары, и от Марины). Сама смерть Ж. наступает именно после того, как он уходит от Марины по наущению своего «таинственного» двоюродного брата Евграфа Живаго (его образ имеет явные параллели с образом гетевского Мефистофеля).

ХИРУРГ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ             

Ж. становится обобщенным образом русской интеллигенции в революции и после нее, он олицетворяет ее продолжение и гибель. В нем нашли отражение и религиозно-философские искания в духе Л.Н.Толстого, и раздвоенность мечущейся души, по Ф.М.Достоевскому, наконец, он являет собой тип «чеховского врача» (Г.Гачев). Ж. стал своеобразным итоговым образом, замыкающим цепочку героев русской классики: Евгений Онегин, Печорин, Мышкин, братья Карамазовы, Андрей Болконский, Пьер Безухое, Левин, Обломов, герои Чехова и Бунина.

2) Лара (Антипова Лариса Федоровна) — главная героиня романа; дочь инженера-бельгийца и обрусевшей француженки Амалии Карловны Гишар. Приехав после смерти мужа с Урала в Москву, мать Л., по совету своего любовника Комаровского, открывает швейную мастерскую. Лара учится в гимназии; испытывает странную зависимость от Комаровского и становится его любовницей, не чувствуя к нему привязанности. Подозревая об их отношениях, мать Л. пытается отравиться, но остается жива. Все более тяготясь связью с Комаровским, Л. весной 1906 г. поступает воспитательницей в богатую семью Кологривовых и перестает видеться с Комаровским. Окончив гимназию, поступает на курсы; хочет по их окончании выйти замуж за влюбленного в нее с детства Пашу Антипова. Чтобы заплатить денежный долг своего брата Родиона, Л. занимает деньги у Ко-логривова; чтобы рассчитаться с ним, она намерена просить денег у Комаровского, однако готова убить его, если он предложит ей вновь быть его любовницей. Отправляясь в Рождество 1911 г. на елку к Свентицким, где находится Комаровский, Л. берет с собой револьвер. По дороге она заезжает в Камергерский переулок к Паше; сидя в комнате с зажженной свечой, она просит, чтобы они как можно скорее обвенчались. Во время елки Л. стреляет из револьвера в прокурора Корнакова, который во время революции 1905 г. судил железнодорожников за участие в ней, и легко ранит его. Желая спасти Л., Комаровский утверждает, что она стреляла в него, а не в Корнакова. После этого Л. переносит тяжелую нервную горячку.

Весной 1912 г. она выходит замуж за Антипова, и через 10 дней они уезжают на Урал, в Юрятин. Там Лара преподает в женской гимназии. У них рождается дочь Катенька. Однако Антипов полагает, что Л. «любит не его, а свою благородную задачу по отношению к нему»; он уходит на фронт, где попадает в плен. Л., сдав экзамен на звание сестры милосердия, оставляет дочь в Москве и в санитарном поезде отправляется на фронт. В госпитале она встречается с доктором Живаго. Работая в небольшом городке Мелюзееве, Л. часто сталкивается с ним. Поняв, что тот влюблен в нее, она через неделю уезжает. Следующая встреча с Живаго происходит через несколько лет, в Юрятине, когда Живаго, переселившийся сюда с семьей из Москвы, приходит в дом к Л. Она рассказывает о своем муже, который служит в Красной Армии под фамилией Стрельников. Л. и Живаго становятся любовниками. В плену у партизан Живаго думает о Л. и о том, чем именно, «какой стороной своей» она хороша: «той бесподобно чистой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом снизу доверху творцом». Для Живаго Л. — «представительница самой жизни, самого существования», «их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началом существования». Когда Живаго удается бежать от партизан и добраться до Юрятина, он приходит к Ларе. Она говорит о себе: «Я — надломленная, я с трещиной на всю жизнь. Меня преждевременно, преступно рано сделали женщиной, посвятив в жизнь с наихудшей стороны». Живаго говорит Л.: «Я ревную тебя к Комаровскому, который отымет тебя когда-нибудь, как когда-нибудь нас разлучит моя или твоя смерть». Живя с Живаго, Л. предчувствует скорый арест: «Что тогда будет с Катенькой? Я мать. Я должна предупредить несчастье и что-то придумать». Когда в Юрятине появляется Ко-маровский, Лара в конце концов соглашается уехать с ним на Дальний Восток, надеясь, что Живаго вскоре присоединится к ним; при этом она уверена, что ее муж, Антипов/Стрельников, казнен.

Приехав через несколько лет в Москву из Иркутска, Л. идет в Камергерский переулок, в квартиру, где некогда жил Антипов; в его комнате она застает гроб с телом Живаго. В разговоре с Л. брат Юрия Живаго Евграф рассказывает ей, что муж Л. не был расстрелян, а застрелился сам и был похоронен Юрием Живаго. Л. пытается припомнить свой разговор с Пашей Антиповым в рождественский вечер 1911 г., но не может припомнить ничего, «кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной корке стекла». Прощаясь с мертвым, Л. говорит ему о какой-то своей страшной вине: «Нет душе покоя от жалости и муки. Но ведь я не говорю, не открываю главного. Назвать это я не могу, не в силах. Когда я дохожу до этого места своей жизни, у меня шевелятся волосы на голове от ужаса. И даже, знаешь, я не поручусь, что я совсем нормальна». После похорон Юрия Живаго Л. проводит несколько дней в Камергерском переулке, вместе с Евграфом разбирая бумаги покойного. Евграфу она сообщает, что у нее была дочь от Юрия Живаго. Однажды, уйдя из дому, Л. больше не возвращается. «Видимо, ее арестовали на улице и она умерла или пропала неизвестно где <...> в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В то же время исчезновение, «растворение» героини в бескрайних пространствах вносит дополнительный штрих в образ Л. как символа России (ср. также значение имени Лариса — «чайка»).

Дочь Лары и Юрия Живаго находит на фронте летом 1943 г. Евграф Живаго: она носит имя Таньки (ср.: «Татьяна, дочь Лары» — «Татьяна Ларина») Безочередевой, работает бельевщицей и считает себя дочерью «русского министра в Беломонголии Комарова» и его жены «Раисы Комаровой»; девочкой она была отдана на воспитание сторожихе железнодорожного разъезда, потом была беспризорницей, попадала в исправительные учреждения.

3) Специфика антиномий «женственности» построена на принципе интеран-

тиномизма, то есть на постоянном противопоставлении двух образов. Цельный об-

раз главного персонажа постепенно раскрывается в череде бинарных взаимодейст-

вий «мужского» и «женского» начал, последние воплощены в парадигме женских

образов (Тоня, Лариса, Марина). Это позволяет писателю показать процесс станов-

ления главного героя, расширяя его новыми коннотациями. Каждая героиня

ретранслирует исходную точку движения жизненного пути Юрия Живаго. При

этом отдельно взятый женский образ демонстрирует определенный этап в судьбеглавного героя. Например, образ Тони становится онтологическим символом не-

увядающего домашнего уюта и радости семейной жизни; образ Ларисы консоли-

дирует в себе диалектику творчества и метафизику пространственных корреляций

личности и исторических перипетий; образ Марины олицетворяет результат свое-

образного возвращения доктора Живаго, раздираемого противоречиями и сомне-

ниями, в русло размеренности и спокойствия, то есть в ту пространственную точку,

из которой он начал свое движение. Образ Марины появляется в мире жизненных

коллизий доктора Живаго не случайно, так как Марина являет собой онтологиче-

ский прототип Тони. Здесь писатель применяет методологию зеркальности анти-

номий, то есть того свойства художественного образа, когда антиномический им-

ператив смысла и функций одного художественного элемента является полноценно

закономерным продолжением и констатацией уже известного образа. Следователь-

но, все женские образы романа (Тоня, Лариса, Марина) экстраполируют целую

систему трансформаций и видоизменений смысловой архитектоники образа Юрия

Живаго и создают обособленную самостоятельную парадигму художественных ан-

тиномий, индивидуально воплощающихся в сюжетных линиях романа.__

Роман Б. Пастернака "Доктор Живаго" обладает рядом специфических особенностей сугубо психологического характера. Первое, что замечаем при чтении романа, весь мир как бы дан в восприятии и преломлении через переживания лирического героя. Причем что любопытно, восприятие это не кажется достаточно объективным.

С одной стороны, Живаго, в какой-то степени, герой эпохи, воплотивший в своем внутреннем кризисе большей частью конфликты внешнего мира. Что же относится в образе, нарисованном Б. Пастернаком, к чертам, специфическим для героя той эпохи. В первую очередь - слабость (духовная и физическая), как невозможность противостояния происходящим общественным процессам. В сущности, от человека (маленького всегда перед лицом стихийных бедствий и политических катастроф) не требуется особого противостояния и способности превозмочь и победить силы зла, торжествующие вокруг него. Однако, по крайней мере, - сохранить себя, свое Я, иметь хотя бы устойчивую позицию по отношению к происходящему, будучи в большой степени уверенным в собственной правоте. В общем-то, такая позиция и встречается нередко в эмигрантской литературе того периода: может наблюдаться растерянность, раздражение, озлобление по отношению к происходящим насильственным общественным процессам, но остается переживание ценности собственного Я, устойчивости его и сознание своей правоты и верности этой позиции.

Здесь же имеет место болезненная реакция на трудности, которых герой (все герои также) не может преодолеть, которых он избегает косвенно, перенося их фиктивно в другую плоскость.

Вот, например, ситуация с Тоней, иллюстрирующая чрезмерное отношение к горю и трудностям (характерной особенностью этого романа Пастернака является однородность рассуждений и типов реагирования для всех поголовно мыслящих и чувствующих героев) – реакция ее на смерть матери:

"Первые часы Тоня кричала благим матом, билась в судорогах и никого не узнавала. На другой день она притихла, терпеливо выслушивая, что ей говорили отец и Юра, но могла отвечать только кивками, потому что, едва она открывала рот, горе овладевало ею с прежней силой и крики сами собой начинали вырываться из нее как из одержимой.

Она часами распластывалась на коленях возле покойницы, в промежутках между панихидами обнимая большими красивыми руками угол гроба вместе с краем помоста, на котором он стоял, и венками, которые его покрывали. Она никого кругом не замечала. Но едва ее взгляды встречались с глазами близких, она поспешно вставала с полу, быстрыми шагами выскальзывала из зала, сдерживая рыданье, стремительно взбегала по лесенке к себе наверх и, повалившись на кровать, зарывала в подушки взрывы бушевавшего в ней отчаяния."

Причем характерно отсутствие логической связи этой сцены с самим обрисованным образом Тони, прагматичным и неэмоциональным, а также с определением Лары, будто жена у Живаго "боттичелевская" (что тоже предполагает характер, не соотносимый с подобным описанием горя при потере близкого, поскольку тогда эта женщина, по видимости должна была быть одухотворенно-спокойной и несколько ленивой в своих проявлениях).

В представлениях героев как бы присутствует прочная бредовая система, которая переводит внутренние затруднения во внешний мир. И от этого затруднения внутренней жизни становятся более глобальными и неразрешимыми. А воли к борьбе с жизненными трудностями нет. Герои все как один ускользают от решения проблем, уходя в ритуалы привычек и судорожного удовлетворения насущных потребностей.

Вот пример, относящийся к пребыванию семьи Живаго в Москве по возвращении доктора с войны:

"Он еще что-то говорил и тем временем совершенно протрезвился. Но по-прежнему он плохо слышал, что говорилось кругом, и отвечал невпопад. Он видел проявления общей любви к нему, но не мог отогнать печали, от которой был сам не свой…

…Но не надо любить так запасливо и торопливо, как бы из страха, не пришлось бы потом полюбить еще сильней.

Все захохотали и захлопали, приняв это за сознательную остроту, а он не знал куда деваться от чувства нависшего несчастья, от сознания своей невластности в будущем, несмотря на всю свою жажду добра и способность к счастью."