Проблема бегства от действительности в творчестве Ф.К. Сологуба и Г.Ф. Лавкрафта

p align="justify">    Что же касается взаимоотношения постмодернизма и эскапизма, то здесь наиболее уместны  будут слова критика-литературоведа В. Лютого: «…постмодернизм есть род бегства от реального, эскапизм, непомерно развившийся из уже бывшего в истории культуры подобного зародыша. Постмодернизм есть, по сути, похищение человека и сокрытие мира, и уже потому он — не хрустальный кастальский ключ, дающий художнику вдохновение, но — источник тьмы и небытия».²

    Таким образом, тема побега от действительности тонкой нитью проходит через большинство  основных направлений и течений  в литературе. Эскапизм как психологическое явление может быть воспринят положительно, а может быть воспринят отрицательно. До сих пор у психологов нет единого мнения по этому вопросу. Однако в контексте данной работы мы рассматриваем эскапизм через призму его литературного функционирования, поэтому нам гораздо важнее понять, для чего писатели используют подобный мотив в своих произведениях и какие художественные средства для этого используют.  

1.2. Своеобразие творческой личности Ф.К. Сологуба

 

    Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников) (17 февраля (1 марта) 1863, Санкт-Петербург -5 декабря 1927, Ленинград) – русский поэт, писатель, драматург, публицист. Один из виднейших представителей символизма и охватившего всю Европу «Fin de siècle».

    Творчество  писателя активно изучалось уже при его жизни. На его произведения создавались рецензии и критические отзывы. Его книги воспринимались неоднозначно: одни видели в них новое слово в отечественной литературе, другие же считали писателя откровенным порнографом и психически не здоровым человеком. Подобные разногласия, возникшие в среде критиков, с нашей точки зрения, только подчёркивают неоднозначность и художественную сложность прозы Ф.К. Сологуба.

    В отечественном литературоведении  существует немало серьёзных исследований, посвящённых жизни и творчеству писателя: Л. Шестов («Поэзия и проза Фёдора Сологуба», 1909), Р.В. Иванов-Разумник («О Фёдоре Сологубе», 1906) и др.

      Склонность к поэтическому творчеству Сологуб осознал в возрасте двенадцати лет, а первые дошедшие до нас законченные стихотворения датируются 1878 годом. Подлинным литературным дебютом стал выход его первых трёх книг: «Стихи, книга первая», роман «Тяжёлые сны» и «Тени» (объединённый сборник рассказов и второй книги стихов) (1896). Книги были изданы небольшим тиражом.  Роман «Тяжёлые сны» был положительно воспринят в литературных кругах, благодаря умелому сочетанию в нём реалистических тенденций в описании действительности и картин ирреальных, изображающих жизнь в полусне. Сборник же рассказов и стихотворений «Тени» не сразу получил известность много позже.

    Сложным периодом в творчестве Сологуба явились 1902-1904 годы. По замечанию К.И. Чуковского, «в самом стиле его (Сологуба – Д.Г.) писаний есть какое-то обаяние смерти. Эти застывшие, тихие, ровные строки, эта, как мы видели, беззвучность всех его слов – не здесь ли источник особенной сологубовской красоты, которую почуют все, кому дано чуять красоту?»³ В этот период в творчестве Ф.К. Сологуба возникает один из наиболее выразительных символов – символ «смерти утешительной». Более того, в его поэзии происходит обращение к Сатане как противоречивой силе, способной на положительные и отрицательные поступки.

    Философия раннего Ф.К. Сологуба получила наиболее полное отражение в эссе «Я. Книга совершенного самоутверждения», опубликованном в феврале 1906 года в журнале «Золотое руно». В период Первой русской революции (1905-1906) Сологуб работает в жанре «политической сказки», пользовавшемся успехом в революционных кругах. Едва ли не первую серьёзную известность писатель получил после выхода в свет романа «Мелкий бес» (март 1907 г.). К этому времени Ф.К. Сологуб перестал активно заниматься публицистикой и созданием «политических сказок», сосредоточившись на драматургии и новом романе – «Творимая легенда» (1912).

    Говоря  об эстетических взглядах Сологуба, отметим, что традиционно писателя соотносят с литературой символизма. Хорошо известно, что писателю принадлежит статья «О символизме» (1914). Эта статья, так же, как и эссе Г.Ф. Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе», имеет, скорее, художественное значение, нежели научное. Здесь Ф.К. Сологуб высказывает важную мысль о том, что мир не стоит принимать в его механической обыденности и принуждённости. Эта фраза отсылает нас к одной из ключевых тем творчества писателя, связанной с попыткой бегства от серой действительности в мир грёз, чаще всего губительных. Эта тема была затронута в романе «Тяжёлые сны» (1896), поэтическом цикле «Звезда Маир»(1904), а также получила своё художественной воплощение в малой прозе писателя.

1.3. Г.Ф. Лавкрафт: жизнь и творчество

 

    Имя американского писателя, поэта и журналиста Говарда Филлипса Лавкрафта (англ. Howard Phillips Lovecraft; 1890-1937) традиционно соотносится с литературой ужасов, мистики. Лавкрафт является родоначальником Мифов Ктулху. Наряду с американским писателем Р.И. Говардом (1906-1936) он считается одним из основателей жанра фэнтези. При жизни Лавкрафта его произведения не пользовались большой популярностью, однако уже после его смерти они оказали заметное влияние на формирование современной массовой культуры. Его творчество настолько уникально, что произведения писателя выделяются в отдельный поджанр – так называемые «лавкрафтовские ужасы».

    Отметим, что некоторые литературоведы (например Л. Спрэг де Камп) даже прибегают к использованию особого термина – «лавкрафтовский рассказ» (Л. Спрэг де Камп «Лавкрафт», 1975). Писателя интересовал не только собственно литературный процесс, но и иные, прежде всего, научные сферы. Хорошо известно, например, что Лавкрафт пристально изучал химию, публикуя свои работы в «Научной газете». В поле зрения писателя находился страх как отрицательная эмоция, возникающая в результате реальной или воображаемой опасности. Однако страх интересовал Лавкрафта, прежде всего, в аспекте формирования так называемой «литературы ужасов», которой он посвятил знаменитое эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927).

    Знакомство  с его эссе оставляет прочное  ощущение того, что перед нами –  очередное «страшное» произведение писателя, а не теоретическая работа. Но вместе с тем Лавкрафт рассуждает о природе человеческого страха как о научном феномене, связывая его генезис  с деятельностью человеческих органов и подсознания (например, зрительный страх). В эссе писатель формулирует, на наш взгляд, одну из важнейших посылок: по его мнению, не следует отождествлять страх перед неведомым и сверхъестественным и  физиологический страх, который напоминает, скорее,  отвращение. Подчеркнём, что дифференциация состояния страха позволяет Лавкрафту выбрать в качестве объекта изображения страх перед сверхъестественным. А это позволило писателю создавать свои произведения, акцентируя не сюжетные линии, но саму их атмосферу, настроение, тональность.

    Не  менее любопытно затронута в  эссе тема хоррора как литературного жанра. В главе «Современные мастера» Лавкрафт заявляет, что писатели конца XIX-начала XX  вв. учли опыт всей предыдущей литературы ужаса и возвысили ее до максимальных вершин. От сентиментализма, например, жанр хоррора взял глубинную эмоциональность; от романтизма – бегство от серых будней в мир мечтаний; от реализма – манеру повествования и некоторые художественные черты (будничный «тон» рассказчика, среднестатистические герои), стремление представить страх и ужас, как нечто привычное; от символизма – образную систему и декадентские умонастроения. Говард Филипс Лавкрафт пишет о своих современниках, с которыми часто проводил творческие вечера и собрания. Именно эти встречи способствовали формированию целой школы «литературы ужаса».

      К сожалению, в силу известных исторических событий, происходивших между США и СССР, имя Лавкрафта было несправедливо вычеркнуто из списка издаваемой в нашей стране литературы, и его произведения печатались лишь за рубежом. Однако в последнее время его творчество стало все чаще привлекать внимание как зарубежных, так и отечественных издателей (только известным американским издательством «Некрономикон пресс» за последние три года было издано более 30 различных книг, посвящённых жизни и творчеству писателя), голливудских кинорежиссёров, а также писателей и критиков, стремящихся подробно изучить биографию и творчество автора.

    Следует отметить, что творчество Лавкрафта  получило признание среди американской читательской аудитории, и в настоящее  время ежегодно отмечается его день рождения. Люди приходят к могиле «Короля ужасов», чтобы отдать дань почтения великому таланту писателя.

    Авторами, опубликовавшими работы, в которых  содержатся наиболее подробные биографические данные и объективные суждения о  писателе, являются его близкие друзья и коллеги: А. Дерлет, П. Кук, Р. Барлоу, С. Дэвис, С.Т. Джоши. Среди литературоведов США работы Лавкрафта изучались уже упомянутым С.Т. Джоши, а также считающимся одним из наиболее просвещенным в творчестве Лавкрафта критиком Стивеном Марикондой.

    Лавкрафт пробовал себя во многих жанрах: в юности он подражал американскому романтику Э.А. По (1809-1849), но тогда же уничтожил свои опусы; он писал статьи по астрономии в местные газеты; как член нескольких обществ журналистов-любителей на свои средства печатал научные и литературные эссе; сочинял стихотворения, критические статьи, кроме того, писал книги, которые издавались другими, и редактировал чужие произведения. Желанное признание не приходило. Общеизвестно, что Лавкрафт презрел коммерческий успех своих произведений.

    Интересен факт, что Лавкрафт обладал физической непривлекательностью. Однако он, казалось, нисколько не страдал от этого. Уродливая внешность и осознание своей физической неполноценности помогли писателю заняться исследованием отдельного вопроса бытия – наследственности. Примером могут послужить такие рассказы и повести, как «Наследство Пибоди» (1923), «Тень над Иннсмутом» (1931), «История Чарлза Декстера Уорда»(1927), а также наиболее схожий с самой личностью Лавкрафта рассказ «Артур Джермин» (1920). Его пожизненная нелюбовь к холоду с очевидностью проявляется в рассказе «Холодный воздух» (1926) и повести «Хребты безумия» (1931). Аллергия на моллюсков и прочие морепродукты очевидна в повести «Тень над Инсмутом»(1931), музыкальная глухота и, как следствие, неприязнь к музыке, воспринимаемой как диссонанс, отразились в «Музыке Эриха Занна»(1921).

      Обратимся к  художественной специфике прозы Г.Ф. Лавкрафта. Местом действия произведений Лавкрафта является, как правило, один из городов Новой Англии: Бостон, Салем, Провиденс, Браттлборо, Ньюберипорт и другие. В произведениях писателя воссозданы как реально существующие города, так и вымышленные: Иннсмут, Аркхем («Тень над Иннсмутом», «Тень в мансарде»(дописано А. Дерлетом в 1959), «Тайна среднего пролета»(1936) и др.). В отдельных художественных текстах возникают созданные воображением Лавкрафта миры («В поисках неведомого Кадата», «Белый корабль»(1902)).

    Как правило, функции повествователя в  произведениях писателя выполняют  естествоиспытатели или высокообразованные учёные-гуманитарии, то есть люди, заведомо вызывающие у читателя уважение. В то же время их роднит очевидный недостаток – не глупость, но склонность (может быть, из излишней осторожности) произносить замечания относительно фантастических фактов с опаской и оговорками, которые в их изложении кажутся столь убедительными и объективными. В результате у читателя не остаётся сомнений в том, что предмет их туманных высказываний - чудовищная реальность. И когда в заключительной части повествования рассказчик вынужденно признаёт существование того, что стоит за его намёками, читатель испытывает беспредельный ужас перед правдой.

    Реже  роль повествователя играет мечтатель, что, несомненно, роднит произведения Лавкрафта с романтиками. В таком случае повествованию сообщена большая выразительность. В отличие от ученых, подобный герой изначально верит в то, что он видит, и в то, что ему грезится. И рассказы подобного рода имеют романтический характер, преобладающий над атмосферой ужаса.

    Отметим, что способы моделирования времени  и пространства (хронотопа) в произведениях  Лавкрафта корреспондируют новеллистике Э.А. По. Важно указать, что Лавкрафт неоднократно обращался к творчеству своего предшественника и косвенно использовал образ По («Ночное братство» (дописано А. Дерлетом в 1959)). В «Ночном братстве» космические пришельцы, обладающие способностью принимать любой человеческий образ, выбирают Э. А. По на роль шаблона для своих перевоплощений. Как и По, Лавкрафт формирует пространство художественного мира при помощи нагнетания мрачной атмосферы запустения и упадка. Время действия в произведениях Лавкрафта часто начинается с конца. Автор описывает последствия происшедшего с центральным персонажем. Затем он возвращается назад для описания событий, предшествовавших развязке. Таким образом, грамматическое время у Лавкрафта всегда имеет прошедшую форму, тогда как фактическое является неопределённым. Для подтверждения высказанного тезиса обратимся к фрагменту повести Лавкрафта «За гранью времен» (1935). Её сюжет основан на пространственно-временном перемещении главного героя: «После двадцати двух лет непрестанных ночных кошмаров, после бесчисленных попыток избавиться от диких и невероятных фантазий, ставших со временем частью моей жизни, я не рискну поручиться за полную достоверность описываемых ниже событий, имевших место – если это был всё же не сон – в Западной Австралии в ночь с 17 по 18 июля 1935 года. Я утверждаю, что в ту ночь, находясь в здравом уме и твёрдой памяти, я столкнулся с явлением, могущим в корне переменить наш взгляд на окружающий мир».⁴