Переосмысление античного мифа в трагедии Ю.О’Нила «Страсти под вязами»

Важным событием в театральной жизни Америки 1960-х годов стали хэппенинги – необычные зрелища, в которых актеры совершали непонятные, а иногда и откровенно бессмысленные действия. Иногда в действо вовлекали самих зрителей, использовали также кинопроекцию, звуковое сопровождение и непривычный реквизит – вроде веревок, шин, мячей и зеркал. К концу 1960-х годов интерес публики к хэппенингу остыл, и в моду вошли спектакли тех трупп, которые хорошо усвоили уроки хэппенинга, например «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), «Оупен тиэтр» («Открытый театр»), «Перформанс груп», делавшие акцент на зрительном и кинестатическом образах и отрицавшие традиционную драматургическую технику.

Одной из самых значительных фигур в американском театре 1970-х годов стал драматург и режиссер Р.Уилсон. Для его спектаклей по собственным пьесам – «Письмо королеве Виктории» (1975), «Эйнштейн на пляже» (1976) и «Смерть, разрушение и Детройт» (1979) – чрезвычайно важны определенная последовательность передвижений и прочие зрительные эффекты. Язык пьес – музыкальный и ритмичный – напоминает прозу Гертруды Стайн.

В конце 1970-х годов А.Копит пьесой «Крылья» (1978) и Б.Поумренс пьесой «Человек-слон» (1978) заявили о новой драматургической тенденции и, взяв в герои инвалидов, попытались раздвинуть психологические рамки познания и сказать больше о человеческом опыте и чувствах.

Социально-критическое направление в американской драматургии 1970-х годов основательнее прочих представили четыре писателя: Н.Шейндж («Для цветных девушек, которые подумывали о самоубийстве», 1976), Д.Мэмет («Американский бизон», 1975; «Гленгарри Глен Росс», 1983; «Пошевеливайся», 1988), С.Шепард («Погребенный ребенок», 1979; «Настоящий Запад», 1980; «Дурак в любви», 1982; «Уловка разума», 1985) и О.Уилсон («Черный зад матушки Рейни», 1984; «Заборы», 1985; «Урок фортепиано», 1988). Произведения Л.Уилсона не столь насыщены критическим зарядом, они более отвлеченные («Причуда Толли», 1979; «Пятое июля», 1980; «Возводящие курганы», 1986)[5, c. 247].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.  Драматургия Юджина О’Нила.

Юджин Гладстон О’Нил (Eugene Gladstone О’Neill) — крупнейший американский драматург. Сын ирландца-эмигранта, популярного актера. Начиная с 18-летнего возраста, переменил множество профессий[4, c. 124].

В первый период своего творчества О’Нил стоял целиком на позициях «людей 20-х гг.» — писателей радикальной мелкой буржуазии, разоблачавших гнусность капиталистического строя, ханжество, узколобость и невежество «честных» американцев (Менкен, Натан), но бессильных преодолеть ограниченность мелкобуржуазной идеологии. В своих маленьких одноактных пьесах, являющихся кусками одного драматического действия («Караибская луна», «Ha пути к Кардиффу», «Долгий путь домой» и других), О’Нил в мрачных реалистических тонах рисовал тяжелую, безрадостную работу моряков, крушение надежд и гибель простых и сильных людей. Первой полноактной пьесой, привлекшей внимание театров к О’Нилу, была пьеса об утраченных  иллюзиях «За горизонтом» (1920). Противоречие между любовью и страстью к наживе, чувство собственности у фермера из Новой Англии — тема одной из наиболее известных пьес — «Любовь под вязами» (1924).

Пессимизм характерен для  всего первого этапа творчества О’Нила. Этот пессимизм связан с  тем, что О’Нил рисует не классовую  борьбу, а борьбу одиночки-индивидуалиста против всего общества (например «Волосатая обезьяна» (1922). Конфликт сильной личности, — а все герои пьес первого периода — это сильные люди, — с обществом неизбежно заканчивается гибелью этой личности. Характерен подбор героев — моряки, фермеры, проститутки, негры и т. п. На этом этапе творчество О’Нила более социально значимо и насыщенно благодаря тому, что темой пьес служат реальные конфликты, живые герои из низов.

Бунтарство О’Нила, несмотря на влияние поздней западной драмы, есть завершение мелкобуржуазного бунтарства Ибсена, возникшего и развившегося в других условиях. Так же, как Ибсен, О’Нил часто ставит проблему семьи, брака, положения женщины («Первый человек»), противоречия между стремлениями личности и семьей («Любовь под вязами»), противоречия расы и семьи («Негр»). Но в отличие от Ибсена эти проблемы не поставлены социально, с необходимой широтой и резкостью, а сведены к изображению страданий и гибели личности. Это особенно ярко проявляется в пьесе «Негр» (1923); расовое неравенство, которым О’Нил подменяет неравенство классовое, воспринимается им как враждебная, но ниспосланная свыше необходимость.

Во втором периоде, совпадающем  с временной стабилизацией капитализма  и последующим кризисом, пессимизм  О’Нила приобрел другие черты. Если в  первых пьесах люди гибли, пытаясь осуществить определенные идеалы, то теперь эти идеалы становятся неопределенными. Оживление надежд на мирное процветание — на «просперити» порождает иллюзию, что выход из тупика может быть найден, но О’Нил ищет его в прошлом. Как и Ибсен («Кесарь и галилеянин»), он берет темой Рим в эпоху раннего христианства («Лазарь смеется», 1926), где воскресший Лазарь возвещает миру, что истина жизни и сущность божества — это смех. О’Нил повторяет судьбу Ибсена: социальная струя в его творчестве все более иссякает; переход к символическим образам, к мрачной мистике и отрыву от действительности характеризует годы начавшегося кризиса (1929). Символистская драма (Метерлинк, Андреев), влияние которой проявлялось еще в «Императоре Джонсе» (Emperor Jonse, 1921), где бегущего от восставших негров императора-колониста преследуют «маленькие бесформенные ужасы» и призраки, соприкасается в творчестве О’Нила с влиянием греческой трагедии, особенно театра Эсхила, в котором идея рока получила наиболее полное завершение (см. драму О. «Траур  приличествует Электре», 1929). Индустриальный фетишизм отражен в драме «Динамо» (1929), где мощный двигатель уничтожает загипнотизированного им человека.

Бессильные попытки  борьбы против общества и одиночество  личности в драмах О’Нила неизбежно  приводили к углублению в себя и стремлению разрешить противоречия не в процессе общественной жизни и борьбы, а в своем сознании. Психологизм характерен для его стиля. Его драма душевных переживаний героя достигает своего наибольшего развития в пьесе «Странная интерлюдия» (1927), в которой на всем протяжении 8 актов (пьеса ставится порознь двумя частями) на сцене раздаются высказывания двух рядов: ряда сознательного, логического диалога, и ряда подсознательного, туманного, сбивчивого мышления. Тема пьесы развертывается под влиянием фрейдовской концепции: сексуальность как основа подсознательного и полная неудовлетворенность как причина конфликта. По стилю же и манере письма О’Нил в этой пьесе находится под сильнейшим влиянием романа Джойса «Улисс».

Если в первый период язык О’Нила был реалистичен, полон своеобразных оборотов, характерных для матросов и фермеров, то в поздних пьесах язык писателя становится все более возвышенно-поэтическим, в соответствии с символическим их звучанием и тайным смыслом. Формы творчества его беспрерывно менялись, он неустанно искал новых форм, новых способов выражения: драма развилась от простых одноактных пьес до фантазии «Фонтана» или введения хора в «Лазаре». Сценическая техника богато используется О’Нилом; примером может служить «Динамо», где на сцене представлена внутренность огромной электростанции, или «Любовь под вязами», в которой сценическая конструкция является разрезом фермы. Большую роль играет музыка, сопровождающая действие.

Все большее абстрагирование  идей, разрешение темы в символистском плане, означало дальнейший отход О’Нила от реализма первых пьес в сторону условности и психологически запутанного рисунка.

В последние годы О’Нил  старательно избегает социальных проблем, все более становясь буржуазным писателем, развращенным и опустошенным купившей его капиталистической системой. Мир представляется ему хаосом, бессмысленной и жестокой пустыней — в этом сказалось влияние кризиса. Недаром его последняя вещь называется «Ах, пустыня» (1933)[4, c. 281].

В начале своего творческого пути О’Нил – а в его лице и вся американская драматургия – оказался в средоточии напряженных эстетических споров. Сложившаяся ситуация, казалось бы, была во многом аналогична тому, что переживали в это время литература и искусство других стран Запада с характерной для них пестротой художественной панорамы. И все же это была принципиально иная ситуация, сущность которой определялась в американской драме отсутствием развитой национальной традиции. Вступая в борьбу за национальный театр, в котором он, по его словам, хотел «быть художником или ничем», О’Нил пошел от жизни, заложив основы американской драматургии как драматургии реалистической. Он впервые дал ей то, без чего мечта о создании национального театра была бы пустой затеей, - реальное ощущение действительности.

О’Нил широко известен не только в Америке, но и в других странах. У нас его пьесы «Любовь  под вязами», «Косматая обезьяна»  и «Негр» ставятся в Камерном театре в Москве, «Анна Кристи» — в филиале Малого театра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Анализ трагедии «Страсти под вязами»

 Трагедия «Страсти под вязами» была написана в 1924 году. В основе – темы трагической несовместимости мечты и повседневности, разрушение личности в погоне за успехом, межличностного «поединка» супругов, обостренного расовым различием, губительности собственничества.

В «Любви под вязами»  драматург впервые попытался  осуществить синтез двух форм, объединив  трагедию личности с «всеобщей трагедией».

 Роль протагониста  отводится в ней трем главным  персонажам пьесы, охватывает  всех участников трагедии: на нее в равной мере могут претендовать и старик Кэбот, и молодые любовники, Ибен и Эбби. Образы протагонистов раскрываются изнутри. Важнейшее место в развитии действия отводится передаче тех душевных сдвигов, которые порождены их участием в конфликте.

 Глубокая психологизация  образов явилась прямым результатом  опытов O’Нила в области разработки  характера в «трагедии личности».

 Хотя техника письма, т.е. приемы изображения, в «Любви  под вязами» применена иная, внутренний  монолог, отражающий духовные борения личности, сохраняет ранее найденные основные характеристики.

 В свою очередь  форма «всеобщей трагедии» потребовала  иной по сравнению с «трагедией  личности» расстановки действующих  лиц и организации действия: отказа  от изображения прямого столкновения с антагонистом[3, с. 42].

Антагонист в «Любви под вязами» не объективирован ни в каком-то отдельном персонаже, ни в группе персонажей, олицетворяющих враждебное окружение, как то решалось в «трагедии личности». Персонажи, введенные в пьесу помимо трех протагонистов, выступают в качестве фона. Они не жертвы трагедии, но и не антагонистическая среда. Никаким образом не втянутые в действие и конфликт, они не влияют на исход событий.

В «Любви под вязами» ощутимо проступают черты собственнического общества, которое отравило сознание героев жаждой обладания и тем самым лишило их возможности создания подлинно человеческих отношений. Такое понимание «жизни» как первоистока трагедии более, чем что-либо, сближает трагедию O’Нила с античной трагедией рока.

Cюжетный узел «Любви под вязами» стянут вокруг фермы в Новой Англии. Центральную коллизию пьесы составляет борьба за нее, за обладание землей, превращающая в злейших врагов отца, сыновей и их молодую мачеху. Она искажает истинное содержание характеров героев, их душ, помыслов и стремлений настолько, что они перестают воспринимать друг друга и даже самих себя как людей, подчиняясь лишь голому расчету.

Сцена, которой открывается  пьеса прямо, без долгой экспозиции, вводит основной конфликт пьесы, - борьбу за обладание фермой. Симеон, Питер и Ибен, сыновья Эфраима Кэбота, как рабы, от восхода до заката, работают на ферме своего скупого и деспотичного отца, который, хоть и стар, но не желает выпустить ферму из рук. Старшие при этом убеждены, что две трети фермы принадлежит им, поскольку они заработали свои доли, как говорит Питер, «в поте лица своего», но не смеют открыто заявить об этом отцу, поскольку боятся его. Младший, Ибен, утверждает, что ему принадлежит вся ферма, и принадлежит по праву, поскольку это ферма его матери, которую Эфраим у нее украл и теперь незаконно удерживает, не допуская к ней законного наследника.

Точно так же, утверждает он, были украдены Эфраимом и деньги его матери. Эфраим доказывает обратное, а утверждения Ибена объясняет  интригами родственников, из вражды к нему якобы внушающих его сыну заведомо ложные вещи. Но среди действующих лиц пьесы подобных персонажей нет. Более того, никто не упоминает иных родственников, кроме покойных жен Эфраима (одна из них мать Ибена) и покойной жены Симеона, так что ссылки Эфраима на интриги скорее укрепляют позицию Ибена, нежели его собственную. Когда братья узнают, что их отец «прибился к бабе», Симеон и Питер, считая ситуацию для себя безнадежной, решают отправиться в Калифорнию. Чтобы подтвердить свои права на ферму, Ибен предлагает братьям за их «доли» по триста долларов каждому, рассчитавшись с ними деньгами, хранившимися в тайнике отца. С прибытием молодой жены Кэбота – Эбби борьба за ферму обостряется, Ибен пытается пошатнуть ее положение на моральных основаниях тем, что она «куплена» Эфраимом, «как блудница». Но у Эбби есть оправдание – всю жизнь она бедствовала, не имея собственного угла, в вечном унижении и страхе.  Почти отказавшись от надежды «когда-нибудь делать свою собственную работу в своем собственном доме», она открыто, нагло и кичливо называет все окружающее – «мое», «это будет моя ферма - это будет мой дом – моя кухня…».

Отлично понимая как  непрочны здесь ее права, она с  тем же холодным расчетом решает утвердить  их, начав «роман» с Ибеном, вырвав сначала у Эфраима обещание, что тот «откажет ферму» ей, если она родит сына. Свою чувственность она использует как средство, с помощью которого хочет добиться своих корыстных целей. При этом она не задумывается над тем, что лишает прав на ферму законного наследника. Чтобы приблизить к себе Ибена, Эбби пытается использовать образ матери.

Поступками Ибена также  не руководят любовные побуждения, хотя его мотивы не столь меркантильны. Для него это «месть ему» (Эфраиму), со стороны покойной матери. Критика  отмечала в «Любви под вязами» перекличку с классической античной трагедией, которая в свою очередь является переработкой мифов. В этом плане трагедия O’Нила ближе всего к мифам о Федре и Медее.