Особенности постмодернистского романа на материале произведений Дж. Барнса

В многочисленных интервью Барнсу постоянно задают вопрос о происхождении такой необычной повествовательной техники. Он неизменно отвечает, что ему самому доставляет огромное удовольствие наблюдать за своими персонажами, он не придумал их, а просто однажды словно услышал какие-то голоса и записал их так, как слышал. Возможно, объяснение Барнса является только ловким, как теперь принято говорить, PR-ходом, но даже в этом случае писателю хочется верить, настолько "живы" выдуманные - или услышанные - им голоса. Герои по очереди исповедуются перед читателем, а отсутствие авторского слова и жизненность тех затруднений, которые они испытывают, максимально сближают слушателя и рассказчиков, так что Стюарт, Джиллиан, Оливер и прочие не могут восприниматься читателем иначе, как живые люди, их современники.

После успеха этого романа Барнс выпустил в 2000 году его продолжение - "Любовь и т. д.", выполненное в той же технике и с теми же персонажами, но только "десять лет спустя". Персонажи книги - не положительные или отрицательные герои, а люди, сталкивающиеся в жизни с проблемами насколько обычными, настолько и нерешаемыми; их поступки, вынесенные на суд читателя, не могут быть оценены однозначно. Писатель намеренно ставит читателя в положение не менее сложное, чем своих персонажей. Перед человеком, открывшим книгу, возникает множество точек зрения, противоречивых мнений о любви, дружбе, доверии, семейной жизни и так далее. И читатель вновь должен выполнить непростую задачу - выбрать для себя ту версию, которая кажется ему наиболее близкой к истине [16].

Стандартные представления одной нации о другой не раз высмеиваются на страницах барнсовских произведений. Джиллиан, героиня романа "Любовь и т. д.", запутавшаяся в своих отношениях с бывшим и нынешним мужьями, жалуется, что люди начинают болтать о "браке втроем" только из-за того, что она - наполовину француженка. Однако осмеянием все не ограничивается: Барнсу важно понять, откуда берутся штампы - о мрачной сдержанности англичан, о любвеобилии и свободолюбии французов, об упрямстве и основательности немцев? Причина распространения подобных глупостей кроется либо в полнейшем непонимании двумя народами друг друга, либо в сентиментальном отношении к чужой стране. Во втором Барнс не видит ничего дурного. А вот собственную страну идеализировать опасно, ведь "даже минимально непредвзятый взгляд на нее может незамедлительно вызвать глубокое разочарование". Сам Барнс говорит то же самое в своих интервью. Непонимание же надо преодолевать - это принцип всего творчества Барнса; непонимание - зло, оно ведет к конфликтам и трагедиям.

Классическую историю любви в романе «Любовь и так далее» Барнс рассказывает, вернее, разыгрывает так, что звучит она совершенно по-новому. В романе Барнсу удается то, что редко встречается в современной английской, да и не только, литературе: рассказать самыми простыми словами о самых простых, но в то же время и самых сложных вещах, втянуть читателя в предельно доверительную беседу о том, из чего складывается наша повседневная жизнь, из чего, в конце концов, состоит человеческое бытие, - о любви, счастье и душевной боли, о доверии и предательстве, о том, что значат для человека брак, семья, дом и каково внезапно все это потерять.

Возможно, причина притягательности и обаяния книги, причина ее не ослабевающей уже десять лет популярности кроется именно в том, что тривиальная камерная история приобретает у Барнса в некотором смысле глобальное, общечеловеческое звучание.

Очень важна и интонация персонажей - почти исповедальная, - которые прямо обращаются к читателям. Мы сразу оказываемся вовлеченными в происходящее, и не случайно слова Оливера о том, что все люди на свете делятся на зрителей и исполнителей и что порой им полезно поменяться местами, звучат как основная авторская установка.

Максимальное "освобождение" персонажей и наделение их собственной волей, позволяющей им самим вести действие и "строить" роман, - для литературы ХХ века это отнюдь не ново. Построение романа как хора отдельных голосов, спорящих, перебивающих друг друга, - прием, введенный еще модернистами (Джойсом, Вирджинией Вулф и др.) и абсолютизированный сторонниками "нового романа". "Роман-пьеса", "роман-сценарий", "роман-ток-шоу" и даже "интерактивный роман" - такие определения можно встретить в критических откликах, посвященных "Любовь и так далее". Используя элементы этих жанров, Барнс строит роман как напряженный диалог, столкновение нескольких мнений и жизненных позиций.

При этом здесь очень важно понятие точки зрения или перспективы: персонажи - или, вернее, голоса - стремятся представить свою версию событий, которую каждый из них считает единственно верной. Повествование творится как мозаика - из отдельных фрагментов, которые мы сами постепенно складываем, чтобы получить картину, в надежде наконец-то докопаться до истины.

Каждый персонаж стремится найти свои ответы, а вместе с героями ищет ответы и читатель; Барнс вовлекает нас в происходящее, делая непосредственными участниками разыгрывающейся драмы.

Подобная установка предлагает массу вариаций возможного читательского "статуса": случайный (или специально подглядывающий) свидетель, сострадающий (или негодующий) собеседник, духовник или психолог, выслушивающий исповедь, арбитр в ожесточенном споре или снимающий показания детектив. Кроме того, с первых же строк мы пытаемся поставить себя на место персонажей. Иными словами, читатель последовательно и разными способами "вводится" в действие романа; сам Барнс в одном из интервью назвал "тончайшей мембраной" то, что разделяет персонажей и аудиторию.

Таким образом, читатель оказывается один на один со своими собеседниками - Стюартом, Оливером, Джиллиан, и сам должен решить, на чьей он стороне, выбрать, чья интерпретация событий, на его взгляд, наиболее реальна и достоверна. "Вы не подводите читателя к какому-либо конкретному выводу… вы ведете его туда, где он сам сможет принять решение. Это принципиально разные тропинки через лес", - говорит Барнс. Автор прячется за кулисы, умело режиссируя происходящее на сцене, дирижируя тем нестройным хором голосов, в котором каждый словно без его ведома исполняет свою партию. Комментируя столь характерный для постмодернистской эстетики игровой модус повествования, Барнс отмечает: "Это очень интересная и очень приятная техника, позволяющая тебе, как автору, полностью устраниться из текста. Конечно же, ты дергаешь за ниточки… но убедительность или неубедительность любого факта или теории остается в руках персонажей. Сложность состоит в том, как переплести между собой голоса…" [16].

Однако чем больше голосов нам удается услышать, тем яснее становится авторский замысел: никакой окончательной правды, единственной истины не существует; в нашей жизни, в мире, в истории все предельно субъективно, и истин может быть столько, сколько версий нам предъявлено. Решающим становится не событийный ряд, а перспектива, в которой эти события воспринимаются.

Хочется отметить, что в романе "Любовь и так далее" перед нами предстают те же персонажи, что и в романе «Как всё было», но постаревшие на десять лет; Барнс вновь возвращается к истории Оливера, Джиллиан и Стюарта, словно иллюстрируя мысль последнего о том, что "конец одной истории всегда есть начало следующей". Не вдаваясь в сюжетные подробности, хочется отметить лишь то, что в соответствии с авторским замыслом, вопросов, оставленных без ответа, стало еще больше: еще острее противоречия между героями, еще драматичнее повороты их судеб, еще более открытый финал. И, видимо, совершенно сознательно Барнс в каждом своем интервью по поводу этого романа подчеркивает, что пока так и не понял, "отпустила" ли окончательно его эта история или он хотел бы встретиться с ее героями еще через десять лет.

Заключение

Существует множество подходов к толкованию данного понятия, и в самом широком смысле постмодернизм обозначает глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, всю сумму культурных настроений и философских тенденций.

Понятие постмодернизма также служит для обозначения:

1) нового периода в развитии культуры;

2) стиля постнеклассического научного мышления;

3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства;

4) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине     20 века;

5) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике).

Теме постмодернизма посвящены исследовательские работы таких отечественных ученых, как Л.Б. Андреев,  А. Генис, Д.В. Затонский, А.М. Зверев, И.П. Ильин, Н. Б. Маньковская, Н.Т. Рымарь, Н. А. Соловьева, А. Якимович и других. 

Постмодернисты, убежденные в непознаваемости действительности, решили, что литература должна ориентироваться не на реальность, а на другие тексты. Римейки классических произведений, бесконечные текстовые игры адептов этого направления уже успели надоесть читателю. В постмодернистском контексте современной литературы слова Барнса, определяющие цель его творчества, приобретают очень актуальное и даже злободневное звучание. Такая позиция писателя, живо интересующегося проблемами современности и человека в ней, усложняет его отношения с постмодернизмом, многие положения которого он разделяет, но в то же время делает его автором, чрезвычайно привлекательным для самой широкой читательской аудитории. Большую популярность у читателей завоевал роман «Как все было» (1991) и его последовавшее 10 лет спустя продолжение «Любовь и так далее»: тривиальная история о любовном треугольнике, из-под пера Барнса звучит совершенно по-новому. Повествование попеременно ведется от лица разных персонажей, у каждого из которых своя версия описываемых в книге событий, авторским ремаркам не остается места, и читатель оказывается «наедине» с героями книги,  вовлекается в происходящее.

Список использованной литературы

1.                  Пестерев В. А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие / Пестерев В. А. – Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета, 2001. – 40 с.

2.                  Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или язык? / О. Б. Вайнштейн // Вопросы философии. – 1993. − № 3. – С. 3 – 14.

3.                  Эко У. Заметки на полях «Имени розы»: Постмодернизм, ирония, занимательность / Эко У. – Симпозиум, 2005. –  96 с.

4.                  Подшибякин А. М. Текст, значение, смысл: постмодернизм как игра / А. М. Подшибякин // Философия XX века: школы и концепции: Материалы научной конференции к 60-летию философского факультета СПбГУ, 21 ноября 2000 г. - СПб. : Санкт-Петербургское философское общество. – 2001. – С. 194-195.

5.                  Зверев А. Энциклопедический словарь английской литературы ХХ века / А. Зверев. – М. : Наука, 2005. – 542 с.

6.              Новейший философский словарь / [сост. Грицанов А. А.] – Мн. : Скакун, 1998. – 896 с.

7. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм // culture.niv.ru/doc/culture/ilyin/088.htm             

8. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература / Скоропанова И. С. — Флинта, 2002. – 608с.

9. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике / В. Брайнин-Пассек // Новый мир искусства.— Санкт-Петербург, ноябрь 2002.

10. Фурс Эпистемологические импликации постмодерного состояния / Фурс. – 1998. – №5

11.  Эстетика сегодня: состояние, перспективы // Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999.

12.  Умберто Э. Заметках на полях «Имени розы» / Э. Умберто. – Пер с итал. – Спб.: Аркадий Бартов – 2003.

13. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М.: Аграф, 1997. - 384 с.

14. Катаев С. Праздник методологии: постмодернистские игры в новые смыслы  // kataev.iatp.org.ua/article/rus_07.zip

15. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык  // infoliolib.info/philos/postmod/index.html.

16. Тарасова Е. Хамелеон британской литературы / Е.Тарасова // Иностранная литература. – 2002. – №7