Образ куклы в современной русской литературе

Кукла неразрывно связана с человеком, который  ее создал, с его образом жизни, мифологией, верованиями. Эволюцию куклы можно рассматривать как эволюцию отношений человека с окружающим миром. Кукла неразрывно связана с той культурой, в которой она зародилась и развивается. Кукла, являясь портретом определенной культуры, глубинно соотносится с ценностями этноса или социального слоя, культуры, нации.

Также важную роль кукла играет в процессах формирования, поддержания и передачи традиции. Во многих культурах кукла используется в качестве ритуально-обрядового предмета или семейной реликвии, передаваемой из поколения в поколение (например, от матери к дочери). В этих случаях она предстает как воплощение родовых духов, инкарнация локальных божеств или мифологических персонажей. В последнем случае это часто предполагает связь процесса изготовления/уничтожения данного артефакта с календарными или семейными праздниками и обрядами, что является способом воспроизводства и поддержания традиции. В некоторых случаях этот процесс самодостаточен, то есть кукла может превращаться в своеобразный знак-символ праздника, заменять или дублировать праздничные действия и, в конечном счете, становится единственным его материальным воплощением. Можно утверждать, что многие современные практики изготовления и использования в быту кукол, играя важную роль в системе укрепления социальных связей и дарообмена (кукла выступает как ценный подарок), фактически направлены на формирование новых традиций.

Еще следует  отметить, что кукла играет важную роль в традиционных и современных  практиках манипуляции сознанием.

«Кукла изначально была связана с культом предков и использовалась в обряде, но, постепенно переходя из области мифологии в область культуры, кукла изменялась, и соответственно трансформировались ее функции. Каждый исторический период создавал определенные образы кукол, способствуя преобладанию того или иного их вида» [4].

По моему мнению, кукла является культурным феноменом, неразрывно связанным с той культурой, в которой она развивалась и продолжает существовать.

Следует сказать  о том, что тема куклы интересовала многих писателей XIX века. В их числе Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский. Среди авторов, уделявших внимание «кукольной» проблематике, особо выделяется М. Е. Салтыков-Щедрин. «В основе салтыковской поэтики лежит мотив театрального представления и принцип автоматизма. В рассказе «Игрушечного дела людишки» можно вывести то, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, «тайна куклы» есть самая существенная и захватывающая» [1].

«В культуре Серебряного века кукла, как и детская игрушка, становится многозначным символом «изначального бытия», благодаря которому можно проникнуть в тайны творения. Поэтому образ куклы возникает у многих писателей и поэтов этого периода и используется как емкий философский символ ( Л. Н. Андреев «Рассказ о семи повешенных», Ф. К. Сологуб «Мелкий бес» и др.). Игра с куклой описывается в мемуарах, ей посвящаются проникновенные стихотворные строки» [1]. Продолжение этой тенденции можно увидеть в 1920-1930-е годы в произведениях А. Белого, Ю. К. Олеши, А. С. Грина, В. В. Набокова, а также в творчестве авторов рубежа XX-XXI веков (Л. С. Петрушевская, «Маленькая волшебница»; А. А. Проханов, «Господин Гексоген»; Ю. А. Коваль «Красная сосна», «Куклакэт» и др.).

Наверно, одним  из ярких современных авторов, который сумел в более полной мере раскрыть образ куклы, стала Л. С. Петрушевская. В своем романе «Маленькая волшебница» она не только показала добро, побеждающее над злом, но также раскрыла образ современной куклы. Роману Петрушевской посвящено множество работ (статья И. В. Дедкова «Чьи же это голоса?», статья М. З. Таировой «Постфольклорные игры современности», статья Е. Кузнецовой «Мир героев Петрушевской» и многие другие), где в одних Петрушевскую обвиняют в нравственной неразборчивости, в других утверждают, что произведения Людмилы Стефановны полностью оторваны от действительности.

Также нельзя не отметить проект, где образ куклы, по моему мнению, раскрылся в полной мере. Это проект Полины Волошиной  «Муклы». Из статьи Н. Кочетковой «Барби с Муклой рядом не стояла», В. Белкиной «Куклы Муклы. Кто они?» можно узнать, что это за куклы Муклы, историю их создания.

С точностью  можно сказать, что «кукла является неотъемлемой частью культуры» [4]. Она способна отражать человеческий облик, моделировать в игре поступки человека.

Подобных работ  по изучению образа куклы в современной  русской литературе очень мало, поэтому  предпринятое мною исследование отличается новизной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. СИМВОЛИКА КУКЛЫ

 

В современном  обществе резко возрос интерес к образу, знаку, символу. Будет вполне уместным, дать определение понятию символ. Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории – с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости. И что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ, но категория символа указывает на образ за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Переходя в символ, образ становится «прозрачным», смысл «просвечивает» сквозь него [7, с. 378]. Кукла является культурным феноменом и универсалией культуры. Она представляет собой целый комплекс смыслов, каждый из которых всплывает в зависимости от конкретной ситуации. Саму куклу можно воспринимать как «знак», при этом она также может быть охарактеризована как «вещь», в то же время кукла является «символом» различных смыслов.

Во все времена  кукла была и остается главной  игрушкой почти с первых дней жизни  ребенка. Анималистические игрушки  приходят уже в более взрослом возрасте и несут несколько иное значение. Кукла – это воплощение человека, она живая и требует к себе отношения как к личности. Кукла является материальной копией личности, неизбежно отождествляясь с неуправляемой человеком частицей собственного «Я».

Если, к примеру, взять народную куклу, то она помимо социальной роли играет и защитную роль. Это в своем роде оберег. Часто бывает так, что кукла олицетворяет умершего родственника, душа которого в нее переселилась. Народная кукла несет в себе ключевые символы культуры, поэтому любая деталь в ней не случайна.

Русская народная кукла – это, как правило, символическое  изображение женской фигуры. Кукла  являлась также олицетворением мифологического  мира. Простейшая кукла из жгута, перетянутого в месте шеи и перепоясанного, была символом триединства мира: верхнего (голова), земного (туловище) и нижнего (нижняя часть). Крестовидные куклы указывали на четыре стороны света. Являясь переходным мостом между материей и духом, кукла несла в себе понятия о жизни и смерти.

Способность наделять куклу человеческими качествами создает историю взаимоотношений человека и этого объекта и объясняет то значение, которое они имеют в нашей культуре. «Очеловечивание» куклы может объясняться тем, что общение с ней включает у человека пережиточные формы анимизма и фетишизма.

В статье Лотмана  «Куклы в системе культуры» говорится  о том, что «кукла требует не созерцания чужой мысли, а игры. Эта особенность  куклы связана с тем, что, переходя в мир взрослых, она несет с  собою воспоминания о детском, фольклорном, мифологическом и игровом мире. Это делает куклу не случайным, а необходимым компонентом любой зрелой «взрослой» цивилизации. Однако, тяготея к упрощению, кукла может переносить в сферу игры и воображения не только материальные элементы (оторванные руки или ноги, замена лица тряпочкой не создает препятствий для игры), но и элементы поведения: ей не нужно говорить – играющий говорит и за нее, и за себя; ей не нужно двигаться – она может неподвижно лежать, а играющий будет играть, что она ходит, бегает и летает. В этом смысле двигающаяся кукла – заводная игрушка или театральная кукла – представляет собой некое противоречие.

Движущаяся  кукла, заводной автомат, неизбежно  вызывает двойное отношение: в сопоставлении  с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности – она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность. Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных движений возникает именно при взгляде на заводную куклу или марионетку, в то время как неподвижная кукла, чье движение мы себе представляем, такого чувства не вызывает. Особенно наглядно это в отношении выражения лица: неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом – и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны. Статуя, портрет, отражение в воде и зеркале, тень или отпечаток порождают разнообразные сюжеты вытеснения живого мертвым, раскрывающие сущность понятия «жизнь» в той или иной системе культуры. Появление в исторической жизни, начиная с Ренессанса, машины как новой и исключительно мощной общественной силы породило и новую метафору сознания. Машина стала образом жизнеподобной, но мертвой в своей сути мощи. В конце XVIII в. Европу охватило повальное увлечение автоматами. Сконструированные Вокансоном заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения. Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государственности, образ наполнился социально-метафорическим значением. Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма.

Таким образом, в нашем культурном сознании сложилось  как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве.» [8, с. 378-379]

На основании сказанного можно выделить несколько смыслов, носителем которых является кукла в современной культуре, в искусстве и восприятии человека:

• Кукла как личностный ресурс (оберег);
• Кукла как двойник человека;
• Кукла как проводник между мирами;
• Кукла как носитель определенного архетипа;
• Кукла как образ «псевдожизни», фальшивости, искусственности и внутренней пустоты;
• Кукла как прямая ассоциация с детством, невинностью, беззащитностью, радостью.

При этом смыслы и значения не существуют изолированно друг от друга, они переплетаются в восприятии человека в зависимости от ситуации. Эти смыслы и значения вызывают различные переживания, определяя эмоции, переживаемые человеком. Симпатии к кукле лежат в зоне человеческого принципа удовольствия, ассоциации с детством, игрой. В то же время страх и антипатия коренится в бесстрастном и непредвзятом взгляде и личных проекциях человека.

Следует отметить, что важную роль в символике куклы  играют и её морфологические особенности (общие пропорции, элементы одежды и  т.д.), и материал, из которого они изготовлены (дерево, глина, кость, камень и т.д.). Современные материалы, использующиеся при производстве кукол, также имеют свою символическую нагрузку.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. СИНТЕТИЗМ ОБРАЗА КУКЛЫ В РОМАНЕ ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ «МАЛЕНЬКАЯ ВОЛШЕБНИЦА/КУКОЛЬНЫЙ РОМАН»

 

Людмила Стефановна Петрушевская – российский прозаик, драматург. Родилась 26 мая 1938 г. в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детдоме под Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 г. – редактором на Центральной студии телевидения. В литературу пришла сравнительно поздно. В середине 1960 г. начала писать рассказы, первый из которых «История Классиры».

Пьесы её, полные резкой справедливости, поражают точностью психологических  характеристик, беспощадной правдой  и глубокой любовью к человеку. Уровень правды так непривычен, что  прозу Петрушевской стали называть «другой прозой». Сюжеты пьес Петрушевской взяты из повседневной жизни.

В своей работе я остановлюсь  на одном из произведений Людмилы  Петрушевской – «Маленькая волшебница/Кукольный  роман». Это новое произведение известной  писательницы выявило дополнительные оттенки черного в творческой палитре, столь щедрой именно на этот ночной и земляной, густо замешанный цвет.

Главные герои  романа – это кукла Барби Маша, выброшенная на помойку, и одинокий, забытый родными детьми пенсионер дед Иван. Роман начинается почти как история про Буратино: столяр дед Иван, добывающий пропитание на помойках, находит ящик со старыми книгами. Под ними он обнаруживает куклу Барби Машу, которая станет для него помощницей и волшебницей. Отмыв маленькую грязную куклу «с гривой замусоленных волос» [8, с. 291], старик, вопреки первоначальному намерению, не продает, а оставляет ее у себя, покупает ей платья и строит необыкновенной красоты кукольный дом. Кукла оказывается волшебным сказочным существом и, в свою очередь, заботится о своем «стареньком папе» [9]. Герои с честью выдерживают все испытания в борьбе с силами зла, хотя, на первый взгляд, они полностью беззащитны. Барби Маша, создание доброго волшебника мастера Амати, наделена волшебной душой, способностью творить добро, спасать и защищать всех, кроме себя самой. В то же время ее антипод, бывшая крыса Барби Валька, которая олицетворяет зло, пытается не просто навредить положительным героям, а захватить власть над всем миром, используя телевидение. Она готовит телепрограмму «Сам лечу свою куклу», на самом деле провоцируя людей, участников передачи, на проявление садистской жестокости. Но в тот самый момент, когда главная героиня находится на грани гибели, звучит музыка волшебного органчика, сделанного дедом Иваном при незримой помощи волшебника Амати. Музыка пробуждает в сердцах добрые чувства, даже злобная Валька обретает материнскую любовь и возвращается со своим отпрыском в свое естественное природное состояние: она становится крысой и устраивается в уютной норе под кладовой ресторана. Дед Иван не просто находит спасенную Барби Машу у себя дома, но и получает новых детей: Дуняшу и Тимошу, превращенных в девочку и мальчика из бродячих собак. Таким образом, сказка имеет традиционный счастливый финал. Но перед нами не просто сказка, а многослойное произведение со сложным переплетением элементов фантастики и реальности.

Следует рассмотреть  семантику обоих заглавий и связь  между ними. Как известно, заглавие – это не только начало произведения, а и важный органический элемент текста, «первая ступенька» в его художественный мир. Слово «сказка», помимо первого, основного значения (повествовательное, обычно народно - поэтическое произведение о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил [3, с. 556] ), имеет также значения «чудо», «вымысел», т.е. нечто нереальное.