Образ Гамлета в русской культуре

      В советском послевоенном литературоведении  множество критиков пыталось прочитать  Шекспира по-новому или, по выражению  А. Л. Штейна, «реабилитировать» Гамлета, сделать из него революционера: «Гамлет — положительный герой, наш соратник и единомышленник — вот основная мысль, высказанная в последнее время в наших работах о “Гамлете”. В порыве увлечения один критик сказал даже: “Гамлет — это звучит гордо”»[70; с. 46] .

Основная  мысль здесь заключается в  том, что Гамлет одинок и что, если дать «такому Гамлету крестьянское движение, он покажет, как надо расправляться  с тиранами»[71] .

      А. Л. Штейн приводит в пример работу И. Е. Верцмана «“Гамлет” Шекспира». На ней мы остановим наше внимание, т. к. считаем ее ярким примером изучения наследия английского барда в СССР. Итак Верцман считает, что Гамлет хоть и любим народом, но «похоже это на два провода, которые никак не могут соединиться, и поэтому нет электрической искры, света, огня»[26; с. 80] . Удел Гамлета — «путь одиночки», и он «носится с идеей возмездия Клавдию скорее как с нравственной, чем политической целью»[27] . С этим нельзя не согласится. Действительно, принц не «тянет» на роль «сеятеля “доброго, разумного” и среди угнетенного народа»[28; с. 84] . Конечно, для советского литературоведения с его тотальной идеологией такая характеристика, скорее всего, звучала если и не абсолютно отрицательно по отношению к герою, то очевидно не лестно. Что ж, времена изменились, и теперь можно относится к этой точки зрения как угодно. Плохо ли то, что Гамлет не хочет выходить на баррикады и вести за собой народные массы? Пусть каждый решает согласно своему мировоззрению и моральным критериям. Мы же считаем нужным сказать, что не видим оснований полагать, что Шекспир каким-то образом стремился показать своему, прежде всего, зрителю, а потом уж читателю некоего несозревшего для активных действий революционера. Если то предположение, что драматург попытался завуалировано показать тайные закулисные перипетии английского двора, имеет основание для кропотливых размышлений умов шекспироведов, то, с нашей точки зрения, трудно вообразить себе революцию в тех исторических реалиях. В свою очередь мысль Верцмана, что Гамлет — «первый в поэзии герой, всеми помыслами и чувствами захваченный гражданской основой человеческой жизни»[29; с. 85] , кажется нам правильной лишь отчасти. Нам видится, что характер Гамлета много глубже, чем только как рассматриваемый с позиций гражданственности.

      С другой стороны, Верцман – и с  этим мало кто решился бы поспорить  – полагает, что Гамлет лишен  твердости. Одно дело — желать, другое — сделать. Он терзает себя, ругает за инертность:

O, what a rogue and peasant slave am I!

Is it not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from her working all his visage wanned,

Tears in his eyes, distraction in his aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit? And all for nothing!

For Hecuba! (II, II, 560–568) 

Какой же я холоп и негодяй!

Не страшно  ль, что актер про-езжий этот

В фантазии, для сочиненных чвств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза 

Туманят слезы, замирает голос 

И облик  каждой складкой говорит,

Чем он живет? А для чего в итоге?

Из-за Гекубы! 

Критик  считает, что воля и мысли Гамлета  разобщены. В конце концов, он убьет  своего заклятого врага, но «не в  акте великой кары, которая выявит извечное могущество справедливости и героическое упорство мстителя, а в кровавой суматохе, где погибнут и виноватые и правые»[30; с. 94] . Подобные точки зрения можно найти и у западных шекспироведов. Например, Чеймберс (E. K. Chambers) полагает, что из-за нерешительности Гамлета погибло слишком много людей [43; с. 189] . Верцман, как представляется, косвенно подразумевает, что Гамлет, пощадив короля, совершил непоправимую ошибку из-за «“проклятой” привычки — взвешивать все “за” и “против”»[31; с. 94] . Для Верцмана Гамлет — человек, который заранее обречен на поражение. Далее, продолжая свою мысль, критик заключает мысль, что, в конце концов, Гамлет обретает свой идеал в лице Фортинбраса. Это также, как нам видится, является спорным. Быть может, принц и поражен его энергией, но вопрос – хотел бы он примерить его ботинки? – остается открытым.

      В результате Верцман приходит к выводу, что принц, так или иначе, «истинно велик»[32; с. 96] , а «слабость Гамлета  — отражение практического бессилия лучших людей его времени»[33; с. 102] . Т. е. все равно, несмотря на все свои недостатки, Гамлет в конце пьесы становится революционером своего времени и «сокрушил бы горы, если бы не был скован мыслью о необъятности зла, царящего в мире»[34; с. 104] . Более того, Верцман разделяет Гамлета и гамлетианство, силу и слабость. «Гамлетианство умерло, Гамлет жив»[35; с. 114] . А если и умер, то «остались честные Горации, которые понесут в будущее его героические идеалы» [36] .

      Подобное  описание проблемы можно назвать  характерной для, пожалуй, всего  советского литературоведения: если в начале Гамлет сбивает нас с толку своими поступками, то потом он все же, по мнению критиков, примеряет платье молодого революционера и, пусть и погибает в борьбе за светлое будущее, оставляет за собой последователей, которые довершат его благие начинания. По всей видимости, такого заключения требовали реалии, в которых находилась критическая мысль в Советском союзе.

      Возвращаясь к статье А. Л. Штейна «“Реабилитированный” Гамлет», следует заметить, что ее автор не вполне соглашается с идеями Верцмана, который, как и многие другие исследователи, пытается одеть на принца ореол героической личности. Его главной мыслью, на наш взгляд, является то, что Гамлет не способен использовать те же методы, что и его враги: «Борьба Гамлета против короля фактически могла вылиться только в борьбу за личную власть. Для того, чтобы победить в этой борьбе, надо было применять те подлые методы, которые были приняты, барахтаться в той грязи, в которой барахтаются король Клавдий, Полоний, Гильденстерн и Розенкранц»[72; с. 52].

      Вообще, по мнению Штейна, более интересно  наблюдать за Гамлетом, когда он размышляет, чем когда он действует. «Сила Гамлета в том, что он видел диссонансы жизни, понимал  их, страдал от дисгармонии жизни»[73; с. 53] . Причины же медлительности героя, по мнению критика, лежат в складе ума принца, его мировоззрении. Это замечание видится особенно важным, т. к. оно является ключевым для толкования образа Гамлета, с каких позиций не подходили бы те или иные ученые в своих исследованиях.

      Другой  отечественный шекспировед, М. В. Урнов сразу же замечает, что сколько актеров, столько и интерпретаций. Не говоря уж о критиках. И в этом и есть подлинное величие героя шекспировской драмы. Но, как бы там ни было, принято «сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене»[67; с. 139] . Действительно, только самый черствый и темный человек мог бы остаться равнодушным к тому, что происходит в трагедии, будь то на сцене или в воображении читателя. Наверное, мало кто из зрителей или читателей не ставил себя на место принца Датского, ведь, по существу, для того мы и читаем книги, ходим на спектакли, смотрим фильмы, чтобы сравнивать себя с их героями в попытках найти ответы на вечные вопросы бытия.

      Мировое зло настигает Гамлета внезапно по возвращению из его alter mater, Виттенбергского университета, и у него не находится противоядия, лекарства, которое помогло бы ему или кардинально и быстро с ним расправится, или просто закрыть на все глаза, забыться и просто радоваться жизни, как это пытается делать Гертруда. Но принц в силу своего характера вынужден выбрать ни то, ни другое. Ибо «в нем велика инерция иных возвышенных и восторженных представлений о человеке»[68; с. 149] . Он жаждет докопаться до сути происходящего, найти корень зла, а это стоит ему душевных мучений, многочисленных самотерзаний и переживаний.

      Урнов считает, что традиционные попытки  понять, что же хотел показать нам  Шекспир, не удовлетворяют шекспироведение. Ни психологические, ни социальные объяснения не в состоянии дать четкого ответа на этот вопрос, т. к. не принимают во внимание «важных обстоятельств – чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и познания, особенного его художественного изображения…»[69; с. 156]. Безусловно, одной из черт литературы (да и всей культуры в целом) эпохи Возрождения является антропоцентризм. «Центр мирового устройства сместился в умах по направлению к личности, баланс сил нарушился в ее пользу»[40; с. 391] . Передовые люди начинают называть себя гуманистами и Гамлета, без сомнения, можно причислить к их числу. Ему претит лицемерие и алчность окружающих его людей, он мечтает о перерождении грешного человеческого рода. Но, как и многие реальные гуманисты, он большую часть времени тратит на размышления и на строительство своей философской доктрины. А. Аникст видел в слабости Гамлета не его внутреннее состояние, а «состояние, переживаемое им»[23; с. 610] . Он считает принца сильным человеком, по природе энергичным, но чувствующим, как «все произошедшее подломило его волю»[24] . Гамлет, по его мнению, благороден, а вся пьеса пронизана чувством того, что, «трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом» [25; с. 569].

      Продолжая краткий экскурс о жизни «Гамлета»  в русском театре, остановимся  на постановке 1954 г., в которой принца сыграл Е. В. Самойлов. По мнению театральных критиков, в ней принц из юноши-философа королевской крови превратился в простого обывателя, который поражен картиной мирового зла и находится в состоянии постоянных дум и размышлений о будущем человечества.

      Следующим настоящим достижением советского кинематографа стала экранизация трагедии Г. М. Козинцева 1964 г. Она даже по оценке жителей «туманного Альбиона» была признана лучшей в ХХ веке. Потрясающая по своей эстетике игра И. М. Смоктуновского сделала свое дело и принесла большой успех картине как у нас, так и за рубежом.

      Наконец, ярким –– и хочется верить не последним самобытным — русским  Гамлетом принято считать В. С. Высоцкого. Актер своей игрой добился того, что главной мыслью всего спектакля стала идея о бренности нашего бытия. Гамлет Высоцкого был обречен на гибель априори и осознавал это, однако погибал с высоко поднятой головой.

      В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая  вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр. С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета». Исключений немного. Например, в статье газеты «Коммерсант» за 14 октября 1998 г. дается краткая рецензия на «Гамлета», поставленного на сцене Театра Российской армии немецким режиссером Петером Штайном. В целом заявлено, что, несмотря на хорошую игру актерского состава, (роль Гамлета исполнил Е. Миронов) спектакль ничего сверхнового для российской публики не представлял.

      Зато  стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых  перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий — меняются сами эти художники, меняется Шекспир»[45; с. 3] .

      Интересной  показалось нам страница в Интернете, повествующая о мюзикле «Вот тебе и Гамлет…», премьера которого состоялась 25 апреля 2002 года в студенческом театре «Ювента», который расположен в стенах РПГУ им. А. И. Герцена. По существу, это далеко не шекспировская драма, а точнее совсем не является таковой, т. к. сценарий написан по мотивам произведений совсем других современных авторов: Л. Филатова и М. Павловой. Шекспир здесь пересказывается устами гардеробщицы, которая пытается донести содержание «Гамлета» нерадивому подростку, бритоголовому бандиту, даме из «высшего общества» и бабушке из деревни — людям, которые никогда в жизни не слышали ни о каком принце Датском [41] . По существу, это картина нашего современного общества в миниатюре. И она наводит на печальные размышления и дает повод задуматься о состоянии нашей культуры сегодня. Режиссер С. Белоусов очень хорошо уловил некую печальную тенденцию и за это его можно только поблагодарить. По крайней мере, один из зрителей, по собственному признанию, пришел после мюзикла домой и открыл томик Шекспира. Хочется надеяться, что он стал не последним.

      Если  говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, — его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать — человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад. Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно — в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе — в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга [42] . С нашей точки зрения, это радикальное предположение нуждается в тщательной проверке, которую в рамках данной работы мы не имеем возможности выполнить. Однако появление подобных публикаций еще раз доказывают высокую степень интереса специалистов к «Гамлету».