Образ Гамлета в русской культуре

 «г  а м л е т и к и» и  «г а м л е т и з и  р о в а н н ы е п  о р о с я т а». Определяя  первый тип, публицист писал:  «Гамлетик, тот же Гамлет, только  поменьше ростом (...), по относительной  малости своего роста, он стремится под тень великорослого Гамлета, ищет и находит утешение в своем с ним сходстве. При этом, однако, гамлетик все-таки действительно страдает от сознания своей бездеятельности и смотрит на поставленную перед ним задачу не свысока, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик, ничтожен»[11; с. 685–687] . Позже, такой тип гамлетика Михайловский увидел в образе Нежданова из тургеневской «Нови». Похоже, что есть он и в уже упомянутом выше стихотворении Н. Сергеева «Северный Гамлет».

      Еще более радикальным и обидным  термином «гамлетизированные поросята»  Михайловский называет тех, кто оправдывал свой отход от борьбы против несправедливости в русском обществе всевозможными  теориями: «Поросенку, понятное дело, хочется  быть или хоть казаться красивее, чем он есть... Гамлет — бездельник и тряпка... кроме того, облечен своим творцом в красивый пельмень и снабжен из ряду вон выходящими дарованиями, и поэтому многие бездельники и тряпки хотят себя в нем узнавать, то есть копируют его, стремятся под его тень». В их отказе действовать критик видит высокомерный самообман поросенка, который «убежден и других желал бы убедить, что предлежащее ему дело ниже его, что и вообще нет на земле практической деятельности, достойной его поросячьего великолепия». Гамлетизированных поросят Михайловский видел в героях рассказов своего бывшего приятеля Ю. Н. Говорухи-Отрока (известного под литературным псевдонимом Ю. Николаев), «Fatum» («Полярная Звезда», гр. Сальяса, 1881), «Развязка» («Вестник Европы», 1882). Михайловский выступал против оправдания и сочувствия человеческим слабостям, против культивирования в произведениях русской литературы образа Гамлета. Гамлетизму, как явлению общественно-политической жизни, реакционный критик придавал пародийные черты достойные всякого порицания и презрения.

      В чуть более сдержанной форме в  гамлетизме обвиняли героев и В. М. Гаршина, одного из наиболее выдающихся писателей литературного поколения 70-х годов XIX столетия. В его субъективном творчестве особенно ярко отразился душевный разлад идеалистов литературного поколения этого времени. Сам Гаршин был по своему личностному и художественному сознанию истинным гуманистом. Как крик души звучит его протест против войны в рассказах «Четыре дня» (1877), «Трус» (1879), «Из воспоминаний рядового Иванова» (1883). Вместе с гуманизмом в творчестве и личности Гаршина, отобразилась необходимость в деятельной борьбе со злом. Эту потребность отразил наиболее известный рассказ писателя «Художники» (1879), сам Гаршин в лице художника Рябинина показал, что истинно нравственный человек не может спокойно творить, видя кругом чужую боль и страдания.

      Желание уничтожить мировое зло нашло  свое воплощение в удивительно поэтичной  сказке «Красный цветок» (1883). Из биографии  Гаршина нам известно, что он отправился на войну в Болгарию ради освобождения братских народов от турецкого ига, где при особо кровопролитном сражении под Аясларом (11 августа 1877 г.), личным примером поднял солдат в атаку и был ранен в ногу. С весьма утопичным проектом всепрощения Гаршин обращался к начальнику верховной распорядительной комиссии графу Лорис-Меликову, к обер-полицеймейстеру Козлову; пешком дошел до Ясной Поляны, где всю ночь пробеседовал со Львом Толстым о том, как лучше обустроить счастье человека. Известно и о его нервных припадках, во время которых он мечтал уничтожить все мировое зло сразу. Разочарование в невозможности реализовать многие свои начинания и рано обострившееся психическое расстройство писателя привели безнадежного меланхолика к неверию в торжество добра и победу над злом. Даже бросившему искусство Рябинину из «Художников», который пошел в народные учителя, и, казалось бы, сделал настоящий поступок, его выбор не может доставить душевного комфорта, поскольку интересы личности оказываются такими же важными, как и общественные. Непритворные, как в случае с Гамлетом, симптомы обострившегося психического расстройства, беспричинная тоска привели к глубокой депрессии и в конечном итоге к самоубийству писателя.

      А. П. Чехов описал духовную деградацию современников, саркастично относился к предшествовавшему поколению «лишних людей» 60-х годов XIX века, к увлечению земством и последовавшему разочарованию в нем. В общественном сознании 80-х годов гамлетизм связывается с философией скептицизма, бездействием, безволием интеллигенции. Чехов не столько обличает среду, из которой происходят русские Гамлеты, сколько показывает их никчемность, слабоволие. Иванов из одноименной драмы является красноречивым примером подобного отношения Чехова к интеллигенции 80-х годов позапрошлого века. Трагедия Иванова в том, что ему не по силам сделать что-либо ради других, измениться самому. Герой проводит параллель между собой и работником Семеном, который надорвался, хвастаясь силой перед девушками.

      Определенная  нерешительность и рефлективный «г а м л е т о в с к и й        п е р и о д» пережил сам Чехов, но поездка на Сахалин во многом изменяла мировоззрение русского писателя и помогла преодолеть духовный кризис. Правда, всех своих «г а м л е т и з и р о в а н н ы х г е р о е в» Чехов приводит к самоубийству (Иванов, Треплев). Обличение этого типа есть в фельетоне «В Москве» (1891), где за подписью «Кисляев» герой произносит плаксивый монолог-саморазоблачелние: «Я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!»[65; с. 16] . Чехов клеймил таких Гамлетов устами своего героя: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамле-тами или лишними, но для меня это — позор!».

      Не  последнюю роль шекспировский герой  сыграл в жизни и творчестве А. А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания.

      В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических  образов русской литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить — не поле перейти».

Первым  «Гамлетом» России XX века стал перевод  Н. П. Россова (настоящая фамилия Пашутин) (1907), в котором он стремился, по его собственному признанию «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка»[15; с. 4]. Это придало его «Гамлету» характер очевидной произвольности.

      Образ Гамлета продолжал волновать  русскую интеллектуальную элиту. Особое внимание к герою Шекспира проявляли символисты. Их позиции разделял и будущий знаменитый психолог Л. С. Выготский. Он с первых страниц своего труда «Трагедия о Гамлете, принце Датском» заявил, что выражает свою чисто субъективную точку зрения как читатель. Подобная критика не претендует на строгую научность, ее можно, по его мнению, назвать «дилетантской».

      Но, с другой стороны, она существует и будет существовать. И Гёте, и Потебня, да и многие другие замечали, что автор может вкладывать какую-то конкретную идею в свое творение, когда как его читатель может увидеть нечто совершенно другое, чего автор и не предполагал делать. Каждый критик, по Выготскому, должен иметь свое мнение, которое должно быть для него единственно верным. «В е р о т е р п и м о с т ь» нужна только в начале работы, но не более того.

      Выготский считал, что множество интерпретаций  «Гамлета» бесполезны, т. к. все они  пытаются все объяснить с помощью  идей, взятых откуда-нибудь, но только не из самой трагедии. В результате он пришел к выводу, что «трагедия  умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части»[53; с. 316] . Тем не менее, сам он полагал, что Шекспира больше интересовала коллизия и интрига пьесы, чем характеры. Именно поэтому, возможно, оценки этих характеров столь противоречивы. Выготский соглашался с мнением, что Шекспир задумал наделить Гамлета столь противоречивыми чертами, чтобы он как можно лучше соответствовал задуманной фабуле. Критик заметил: ошибка Толстого заключалась в том, что он посчитал подобный ход за проявление бездарности драматурга. На самом деле, это можно расценивать как великолепную находку Шекспира. Отсюда, логичнее было бы задаться вопросом, «не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить?»[54; с.329]. С точки зрения Выготского, Гамлет в конце концов расправляется с королем скорее не за убийство тем своего отца, а мстит за смерть своей матери, Лаэрта и себя самого. Шекспир для достижения особого эффекта на зрителя постоянно напоминает о том, что должно рано или поздно произойти, но всякий раз уклоняется от самого короткого пути, чем создает противоречивость, на которой и строится вся трагедия. Большинство критиков изо всех сил стараются найти соответствие героя и фабулы, но не понимают, по мнению Выготского, что Шекспир намеренно сделал их совершенно несоответствующими друг другу.

      Последней предреволюционной постановкой  «Гамлета» в России стала работа англичанина Гордона Крэга и К. С. Станиславского в Московском Художественном театре. Оба режиссера искали новые способы и пути театрального искусства, которые впоследствии сильно повлияют на весь мировой театр, а позже — на кинематограф. На этот раз Гамлета сыграл знаменитый В. И. Качалов, который видел в принце философа, сильную личность, сознающую, однако, невозможность что-либо кардинально изменить в этом мире.

      После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л. М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения. Так, А. А. Блок и М. А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях[22; с. 730] .

      Советские шекспиристы сосредоточили основное свое внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И. А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии». Что касается театральных постановок пьесы, то в 1920–1930-е годы в основном это были неудачные вариации, которые иногда чересчур осовременивали и даже вульгаризировали Шекспира, представляя принца Датского как борца за справедливость и выпуская мотив рефлексии. Например, «Гамлет» Н. П. Акимова (1932) представил шекспировского героя в виде упитанного весельчака, а Офелия была превращена в представительницу древнейшей профессии. Исключением следует назвать постановку 1924 г., в которой роль принца сыграл М. А. Чехов. Он сосредотачивал внимание именно на всей тяжести душевного состояния Гамлета и «играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию…»[8; с. 21] .

      Совсем  по-другому обстояло дело в искусстве  перевода. М. Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т. к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух.

      Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А. Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.

      Наконец, в 1940 г. увидел свет, наверное, самый  известный и популярный перевод: Б. Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности.

      Следующим, кто отважился на попытку перевести  «Гамлета», стал М. М. Морозов в 1954 г. На этот раз это был прозаический перевод, который был намного сильнее и точнее работ XIX века [37]. В это же время появляется целая серия критических работ, посвященных «Гамлету» Шекспира. Остановимся на некоторых из них и выскажем свое мнение о их содержании.