Образ Гамлета в русской культуре

      Следует все же отметить, что нельзя назвать сумароковского «Гамлета» переводом Шекспира, он написал свою собственную, русскую трагедию, взяв на вооружение только шекспировские мотивы. Именно поэтому в своем издании он никак не обозначает имя Шекспира. Сам Сумароков писал: «“Гамлет” мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекеспирову трагедию едва ли походит»[13; с. 117] .

      Сумароков изменил драму «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий обозначен лишь как «незаконный король Дании». Но самое главное, что Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в монахини. Полоний в финале совершает самоубийство. Таким образом, принц получает датскую корону при явном ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией. В. К. Тредиаковский в своей критике «Гамлета» Сумарокова в целом высказался о ней как о «довольно изрядной» и взял смелость предложить свои варианты некоторых стихов. В официальной рецензии М. В. Ломоносов ограничился небольшой отпиской, однако известна эпиграмма, написанная им после прочтения сочинения, в которой он язвительно высмеивает выбранный Сумароковым вариант перевода французского слова «toucher» как «трогать» во втором явлении, второго действия в словах о Гертруде («И на супружню смерть не тронута взирала»):  

Женился Стил, старик без мочи,

На Стелле, что в пятнадцать лет,

И не дождавшись первой ночи,

Закашлявшись, оставил свет.

Тут Стелла бедная вздыхала,

Что на супружню смерть не тронута взирала [9; с. 7]. 

      Так или иначе, Сумароков был взбешен  и уничтожил варианты Тредиаковского. В результате трагедия увидела свет практически в первоначальном варианте. Несмотря на то, что автор сделал некоторые правки после первого издания, они не были учтены после его смерти, а новых прижизненных изданий не было. В 80-е годы XVIII века «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий.

      На  театральной сцене сумароковская пьеса имела достаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А. А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый» [12; с. 8]. Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой. В европейских высших кругах именно его называли «Русским Гамлетом». После смерти Екатерины II и его воцарения на росийский престол Павла чаще стали уподоблять Дон Кихоту Сервантеса. Об этом хорошо высказался В. С. Жилкин: «Два величайших образа мировой литературы применительно к одному человеку — такого на всём свете удостоился один император Павел. <…> Оба — и Гамлет, и Дон-Кихот, выступают носителями высшей правды перед лицом царящих в мире пошлости и лжи. Это и роднит их обоих с Павлом. Как и они, Павел был в разладе со своим веком, как и они, он не желал «идти в ногу со временем»[55] .

      В истории России укоренилось мнение, что император был бестолковым  правителем, но это далеко не так. Напротив, Павел многое сделал или, по крайней мере, пытался сделать для страны и ее народа, особенно крестьянства и духовенства [57]. Причина такого положения вещей в том, что царь пытался ограничить власть дворянства, получившее почти неограниченные права и отмену многих обязанностей (например, воинской повинности) при Екатерине Великой, боролся с казнокрадством. Не нравилось и гвардии, что ее пытаются «муштровать». Таким образом, делалось все, чтобы сотворить миф о «тиране». Примечательны слова Герцена: «Павел I явил собой отвратительное и смехотворное зрелище коронованного Дон Кихота» [56].

      Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь  чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г.

      На  этот раз Шекспира переработал  С. И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж. Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира э к з е р с и с. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

      Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А. А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота»[1; с. 9] . Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

      Еще с начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый  ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских  и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

      Зачастую  титулом первого шекспироведа России награждают А. С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона [18; с. 728]. Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е. А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма»[2; с. 10] .

      Вслед за Пушкиным мало кто из русских  литераторов не говорил о Шекспире [19; с.729]. Стало по-настоящему модно  и престижно, используя творческое наследие драматурга, переосмысливая его, творить нечто новое, создавать  новые характеры. Вспомним, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова.

      После поражения декабристов в 1825 г. шекспировская  пьеса стала еще более близкой  передовому русскому читателю, образ  Гамлета еще и еще раз заставлял  задуматься о причинах неспособности  что-либо изменить в то неспокойное время, не говоря уже о последовавшей за восстанием реакцией.

      Первый  полноценный перевод «Гамлета» на русский язык принадлежит М. П. Вронченко и относится к 1828 г. Применив т. н. принцип эквилинеарности, он смог уложиться в то же количество строк, сколько существует в подлиннике. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в ее будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В. Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно — передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. <…> Цель таких переводов есть — заменить по возможности подлинник для тех, которым он не доступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем»[46; с. 308]. Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», из-за которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя. Белинский видел причину в том, что в погоне за точностью переводчик использовал слишком архаичный и высокопарный язык, сложный для понимания большинству публики. Поэтому далее критик заявил, что лучше сделать переделку Шекспира, главное, чтобы она «упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов…»[47; с. 309] . Но это не значит, что у Вронченко не было моментов полноценного перевода. Напротив, Белинский указал целый ряд успешных мест, хотя и не обошел стороной различного рода неточности и нескладности, сравнивая его с переводом Н. А. Полевого.

      Именно  в варианте этого писателя-романтика  в 1837 г. пьеса вновь была поставлена на русских театральных подмостках и сразу же приобрела широкий успех у зрителя. Полевой задался целью сделать перевод, во главу угла ставя требования театральной постановки. Шекспировская трагедия была сокращена почти на треть. Переводчик убрал казавшиеся малопонятными «темные места» и урезал слишком длинные монологи. Его интерпретация отличалась живым и образным языком, который был приятен русскому уху. В. Г. Белинский так оценил этот труд: «В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки» [48; с. 314]. Критик заметил, что Полевому удалось уловить шекспировский дух, хотя многие места неточны или вообще отсутствуют. Однако добавленные переводчиком слова Гамлета – «Страшно, за человека страшно мне!» – произвели на Белинского и на многих других огромное впечатление, т. к. отражали состояние русского общества в те годы.

      Главной заслугой Н. А. Полевого можно считать  то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен»[3; с. 11] . Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях»[4; с. 12] .

      Двумя известнейшими актерами того времени, исполнявшими роль Гамлета, были москвич П. С. Мочалов (1800–1848) и петербуржец В. А. Каратыгин (1802–1853). Каждый из них пошел разными дорогами для раскрытия внутреннего мира и характера датского принца. Так, Каратыгин больше внимания уделял различным деталям, вплоть до отдельного жеста, и его Гамлет больше боролся за датский трон, чем переживал внутренний конфликт. Мочалов, напротив, играл свою роль в романтическом ключе, делая акцент не столько на внешней, сколько на внутренней борьбе героя.

      Именно  на игре последнего актера сосредоточил свое внимание В. Г. Белинский в третьей части своей статьи «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), т. к. отдавал ему предпочтение [20; с. 730]. Эта одна из самых знаменитых работ критика, которая стала важной вехой в истории русской критической мысли и сыграла неоспоримую роль для развития театра в России.

      Во-первых, Белинский выдвинул новую точку зрения на медлительность и безволие Гамлета, расходившуюся с широко распространенной в то время гётевской трактовкой, которую Белинский выразил формулой: «слабость воли при сознании долга». Критик считал, что принц настолько умен, его душа настолько чувствительна, что ничто не может укрыться от его всепроницающего взора, но «должность палача была ему не по натуре, а между тем судьба сделала его палачом…» [49; с. 29]. Внутренний мир Гамлета, по его мнению, не статичен, а все время видоизменяется. От оправданий своей медлительности с отмщением он переходит к ее полному осознанию. На поединок же с Лаэртом герой отправляется уже без всякого душевного исступления, лишь только грусть наполняет его.

      Белинский задается вопросом, зачем же такой  великий поэт, каковым является Шекспир, решил изобразить человека в его  слабости: «И что за особенное наслаждение  смотреть на зрелище человеческой слабости и ничтожества?»[50; с. 42] . Все дело в том, что, по мнению критика, драматург изобразил некую трансформацию человеческого духа из гармонии детства в дисгармонию взрослой жизни, что является необходимым моментом становления сильной личности, через который она обретает спокойствие. В этой мысли выражается увлечение Белинского идеями Гегеля, а именно его знаменитой триадой: тезис–антитезис–синтез. Причину же гамлетовской слабости он видел не в его природе, а в «несообразности действительности с его идеалам жизни»[51; с. 43] . Но слабость героя не вызывает у зрителя уныния, наоборот, открывшаяся панорама внутреннего мира принца вселяет надежду и примиряет с реальностью. Ведь Гамлет «велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании»[52] . Таким образом, человек не рождается слабым изначально, причиной, согласно Белинскому, является дисгармония нашего бытия, преодолев которую человек способен обрести душевную гармонию. Во-вторых, критик не только дал свои суждения о главном герое, но не забыл сказать несколько слов и о остальных персонажах пьесы. Это можно назвать новаторской идеей Белинского, т. к. до него «Гамлета» считали драмой одного главного героя. Критик же пришел к выводу, что для удачной постановки того или иного произведения необходима сплоченная работа всего актерского коллектива, которая отсутствовала, по его мнению, в постановках тех лет, несмотря на прекрасную, хотя и нелишенную некоторых недостатков, игру Мочалова.