Музыка в жизни и творчестве А.А.Ахматовой

     Слово же песня чаще всего применяется  в традиционном для мировой поэзии переносном смысле. Так же метафоричны у Ахматовой существительное «песнопенье» и (в большинстве случаев) глагол петь:

     Нежной  пленницей песня

                        Умерла в груди  моей. 

                        («Сразу стало тихо в доме...», стр.62)²¹ 

                        И проходят десятилетья,

                        Войны, смерти, рожденья…Петь  я

                        В этом ужасе не могу. 

                        («Поэма без героя», стр.162)²² 

     Но  было бы, однако, преувеличением говорить об особом внимании именно к музыкальным звукам. Не менее чутко воспринимает слух поэта и речевые звуки, в частности тембр голоса, чему, возможно, лучшее свидетельство - ранние строки, высоко ценившиеся самой Ахматовой: 

     Смотреть, как гаснут полосы

                        В закатном мраке хвои,

                        Пьянея звуком голоса,

                        Похожего на твой.

                        («Белой ночью», стр.22)²³ 

     Мимо  поэтического слуха Ахматовой не проходят ни эмоциональная окраска  речи, ни артикулированность её звуков. Показателен ряд примеров из ранней поэмы «У самого моря»: «И говорила сестре сердито: <...>; «И спросил меня кротко...»; «...хозяйка.../Кликала издали: „Что не заходишь?"; «К самому уху её склонившись,/Я прошептала...»; «Он застонал и невнятно крикнул». Можно было бы процитировать большое число строк, подтверждающих, что из тембрового и артикуляционного разнообразия речевых звучаний слух Ахматовой, пристрастный к динамическим контрастам, оказывает особое предпочтение паре «шепот - крик»:

     Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

                        Всё, что было. Уйдёшь, я умру». 

                  («Сжала руки под  тёмной вуалью...», стр.16)²⁴ 

                        Слышу шепот: «Прощай! Пора!» 

                        («Поэма без героя», стр.162)²⁵ 
 
 

                        Из-под каких-то развалин говорю,

                        Из-под какого-то кричу обвала! 

                        («Надпись на книге,  стр.94)²⁶ 

     Вместе  с тем такие звучания, как крик, вопль, стон и вой, принадлежат не только человеческому голосу, но и голосам природы - одушевленной (многочисленные крики и кличи птиц) и неодушевленной («Сентябрьский вихрь, листы с берёз сняв, / Кричит...»; «Грузный ветер окаянно воет»). У поздней Ахматовой «право» на эти звуки получают и отвлеченные понятия («вопль судьбы», «И гибель выла у дверей»), но в большинстве случаев звучания голосового происхождения включаются в то многозвучие реально слышимого внешнего мира, в котором слух поэта различает обилие тембральных и динамических оттенков, в частности: шорох, шелест, шуршанье, скрип, хрип, треск, стук, плеск, клокотанье, клекот, скрежет, свист, гул, гуд, бой, хруст, звон, грохот, гром.

     Таким образом, большинство запечатленных  ахматовской поэзией звуков укоренено  в конкретной реальности окружающего мира. Мимо поэтического слуха Ахматовой не проходят ни эмоциональная окраска речи, ни артикулированность ее звуков. Сама музыка в ранних стихах Ахматовой появляется в будничном облике.

     Глава 3 Мотив музыки в  ахматовской поэзии.

     В раннем периоде само слово музыка появляется лишь в одном тексте Анны Ахматовой «Вечером». Музыкальные звучания упоминаются скупо и, как уже отмечалось, в основном связываются с окружающей героиню реальностью. Однако и в позднем периоде, если не считать «Поэмы без героя» и нескольких стихотворений, в которых музыка выступает основным или, во всяком случае, важным действующим лицом, упоминания музыки в ахматовских стихах остаются достаточно редкими, беглыми и далеко не всегда проясненными контекстом. Вместе с тем в ряде текстов, вообще не упоминающих музыку, можно уловить намёк на отдалённую связь их с теми или иными музыкальными произведениями. «Тень музыки мелькнула по стене» - эта ахматовская строка может служить лучшей характеристикой для, так сказать, обычного поведения музыки в ахматовской поэзии. Музыка не столько является, сколько отбрасывает мимолетную тень на сказанное в стихах, то более прозрачную, то более плотную.

     Первое  же встречающееся в позднем периоде  упоминание музыки включает её в тематический комплекс «память-время»:

     Все унеслось прозрачным дымом,

                        Истлело в глубине  зеркал…

                        И вот уж о невозвратимом

                        Скрипач безносый заиграл 

            («Тот город, мной любимый с детства...», стр. 96)²⁷ 

     Следует оговорить, что само по себе соединение темы музыки с темой памяти не следует считать художественным открытием Ахматовой. Это традиционнейший для поэзии тематический комплекс. Присоединившись к этой традиции, Ахматова вносит в неё свои акценты. Во-первых, таинство музыкального воскрешения прошлого не выглядит у Ахматовой столь уж прекрасным. Возрождаемое музыкой прошлое встает с поразительной отчетливостью и не только воскрешает прежние боли, но и приносит новую - боль безнадежной утраты. Встреча с прошлым далеко не всегда желанна:

                        В прошлое пути давно  закрыты,

                        И на что мне прошлое теперь?

                        Что там? – окровавленные  плиты,

                        Или замурованная дверь,

                        Или эхо, что еще  не может

                        Замолчать, хотя я  так прошу...

                        С этим эхом приключилось то же,

                        Что и с тем, что  в сердце я ношу. 

                        («Эхо», стр.133)²⁸ 

     Приходится  просить замолчать эхо, просить  пощады у музыки, которая в данных контекстах то же, что и «злая память» в «Мартовской элегии».

     Неслучайно, видимо, в союз музыки и памяти почти  постоянно вмешивается тема смерти. У темы музыки и темы смерти в поэзии Ахматовой возникают сложные отношения. С одной стороны, как уже говорилось, смерть связана с беззвучием, которое в поздней ахматовской поэзии часто олицетворяет зима. С другой же стороны, музыка, оказываясь спутницей и предвестницей смерти, освобождает зиму от молчания:

     А как музыка зазвучала

                        И очнулась вокруг зима,

                        Стало ясно, что у  причала

                        Государыня - смерть сама. 

                                                         («А как музыка зазвучала…», стр.43)²⁹ 

Вместе  с тем музыка, кажется, обещает  бессмертие или превращает смерть

в бессмертие:

                                          И такая могучая сила

                        Зачарованный голос  влечет,

                        Будто там впереди  не могила,

                        А таинственной лестницы взлёт. 

                        («Слушая пение», стр.65)³⁰ 

     Возвращаясь к слиянию тем музыки и памяти, можно отметить и другой ахматовский  акцент на этом традиционном комплексе. В способности возвращать прошлое Ахматова, как никто до неё, акцентирует особые отношения музыки со временем. Реальное время необратимо и неповторимо:

     Но  как нам быть с тем ужасом, который

                        Был бегом времени  когда-то наречен? 

               («Что войны, что чума? Конец им виден скорый...», стр.114)³¹ 

     «Это  безостановочный бег в одном  направлении. Возвращая прошлое, музыка совершает движение в обратном ходу времени направлении; происходит чудо: скрипач играет «о невозвратимом». Бег времени становится музыкой. Наверное, Ахматова знала слова Стравинского о том, что феномен музыки дан человеку для упорядочивания своих отношений со временем»³².

       «Тень музыки» в ахматовских  стихах отчасти таинственна, как,  собственно, и положено тени. Таинственность  сохраняется и в тех немногих случаях, когда её источник - музыкальное произведение - назван по имени.

     Пожалуй, самое откровенное упоминание определённого  музыкального сочинения, почти не несущее в себе загадки, возникает в сравнении, которое - согласно с Я. М. Платеком - «только под пером Ахматовой не выглядит трюизмом»³³:

     Из  перламутра и агата,

                        Из задымленного стекла,

                        Так неожиданно покато

                        И так торжественно плыла,

                        Как будто «Лунная  соната»

                        Нам сразу путь пересекла. 

                        («Явление луны»,  стр.90)³⁴ 

     Ещё интереснее обстоит дело с другой бетховенской сонатой, «имя» которой Ахматова то открывала читателю, то скрывала от него. В окончательном варианте стихотворение «Зов» (1963, из «Полночных стихов») выглядит так:

     В которую-то из сонат

                        Тебя я спрячу осторожно.

                        О! как ты позовешь тревожно,

                        Непоправимо виноват 

                        В том, что приблизился  ко мне

                        Хотя бы на одно мгновенье...

                        Твоя мечта - исчезновенье,

                        Где смерть лишь жертва тишине.

                                                                                            («Зов», стр.127)³⁵ 

В первой публикации начальные строки читались:

     И в предпоследней из сонат

                        Тебя я скрыла осторожно. 

     Имелся  также эпиграф: «Арозио доленте» - и подстрочное разъяснение: «Название  предпоследней сонаты Бетховена». В рукописи сборника «Бег времени» эпиграф был выписан более профессионально: «Arioso dolente. Бетховен, op. 110», а слова «В которую-то» исправлены на «И в предпоследней». Тем не менее в печатном тексте «Бега времени» (последнего жизненного сборника Ахматовой) эпиграф снят и соната остаётся неизвестно чьей и «которой-то».

     Дополнительный  свет на этот эпиграф проливают воспоминания В. Я. Виленкина: «С музыкой, которая  однажды попадала в её стихи, Анна Андреевна вообще потом не расставалась. За пластинкой с записью предпоследней фортепианной сонаты Бетховена, ор. 110, она как-то заехала ко мне в час носи, по дороге домой откуда-то из гостей...»³⁶ есть предположение, что «Зов» создан после долгой беседы поэта с музыкантом Г. Г. Нейгаузом.