Музыка в жизни и творчестве А.А.Ахматовой

     Всемогуществу и беспомощности музыки, её проникновенности и неуловимости посвящена поздняя ахматовская миниатюра, так и озаглавленная - «Музыке». 

Ты  одна разрыть умеешь,

То, что так погребено,

Ты  томишься, стонешь, млеешь,

А потом похолодеешь

И летишь в окно.

   

                                                                                               («Музыке», стр. 225)⁹

Таким образом,  можно предположить, что  в жизни Анны Ахматовой, отношение  к музыке было неоднозначным.

На первом этапе, в детстве, многие из ее окружения  непосредственно были связаны с  музыкальным творчеством. Это стало своеобразным стимулом для проявления интереса к музыке.

На втором этапе, вторая половина 1920-х годов, проявился интерес к судьбе многих музыкантов, их творчеству, различной символике в произведениях композиторов, а также к творческим возможностям слияния слова и музыки.

На третьем этапе, в последнее десятилетие ее жизни музыка стала неотъемлемой  частью внутреннего мира Ахматовой.

 

                                                                                                                     Глава 2. Звук в поэтическом мире Ахматовой. 

     Видимо, самое раннее свидетельство того, что чуткий слух есть неотъемлемое свойство поэтического дара, принадлежит  в поэзии А. С. Пушкину:

     Но  лишь божественный глагол   

                        До слуха чуткого  коснётся,    

                        Душа поэта встрепенётся,         

                        Как пробудившийся  орёл.

                                                               

                                                                  («Глагол», стр. 62)¹⁰ 

     В лирике Ахматовой это свойство предстаёт  необходимым поэту не только затем, чтобы уловить голос Музы (порою, по ахматовской характеристике, «еле слышный»), но и затем, чтобы внимать звуковым явлениям самого разного происхождения. Среди них могут быть стихийное звукотворчество природы или хаос звучаний, порождаемых орудиями повседневного человеческого бытия, безотчетные звукоизъявления людских эмоций или нагруженный смыслом поток звуков речи.

     Легко убедиться, что Ахматова «запомнила чутким слухом» все ступени названного звукоряда. В её стихах можно услышать «грай вороний и вопль паровоза», различить, как «звучал то медный смех, / То плач струился серебристый»; стихи донесут до нас «нежнейшую из всех бесед», которую «слышат только пчёлы», или же «утомительный гул разговоров», заставят прислушаться к собственному звучанию, рассказывая о том, как «стих уже звучит задорен, не-ясен», или о том, что «похоронным звоном / Звучит порой - непокорённый стих»; наконец, они явят нам и музыку, будь то «звук виолы и редкие аккорды клавесин» или «хода крестного торжественное пенье».

     Но  мало того, поэтический слух легко  раздвигает пределы, положенные слуху физическому. Поэт слышит и то, что выходит за рамки реального звучащего бытия, - «черный шепоток беды», «голос вечности» или «дикий вопль судьбы». Примечательно, что с такого рода звучаний в ахматовских стихах стирается налёт ирреальности. «Шепоток беды» воспринимается физическим слухом, его нельзя не расслышать, поскольку он «к уху жарко приникает»; «голос вечности поёт» по соседству с реальнейшей «цветущею черешней», а «вопль судьбы» раздаётся в непосредственной близости от обыденного жилища - «за порогом». К тому же метафизические звучания нередко становятся в один ряд с естественными, приравниваясь к ним, например, с помощью синтаксического параллелизма:

                        Только ветер гудит  в отдаленье,

                        Только память о  мёртвых поёт. 

                  («De profundis... Моё поколенье...», стр. 66)¹¹ 

      Такие исследователи творчества Ахматовой, как Виноградов В., Гинзбург Л. и др. считают, что поэтический мир ранней Ахматовой представлен «как видимый по преимуществу, воспринимаемый зрительно», а мир поздней Ахматовой «как звуковой, слышимый мир». Действительно звуковые феномены играют в поздних ахматовских стихах более важную роль, чем в ранних.

       Нет, конечно, никаких оснований приписывать звуку  главенствующую роль в поэтических зарисовках Ахматовой, но можно говорить о параллелизме (иногда синтаксически подчеркнутом) видимого и слышимого:

     Он  весь сверкает и хрустит,

                        Обледенелый сад. 

                        («Сад», стр. 21)¹² 

     Как площади эти обширны,

                        Как гулки и круты  мосты! 

                  («Как площади эти обширны…», стр. 45)¹³ 

     Параллелизм подчеркивается повторами соответствующих глаголов:

     Вижу, вижу лунный лик

                        Сквозь листву густых ракит,

                        Слышу, слышу ровный стук

                        Неподкованных копыт.

                                                    

                                                  («Вижу, вижу лунный лик», стр.92)¹⁴ 

     Поэтическое описание звуков отличается характерно ахматовским сочетанием лаконичности с конкретностью: минимум слов и контекст в большинстве случаев точно указывают на динамику, тембр, источник звучания.

     Динамические  оттенки звука косвенно свидетельствуют  об особой напряжённости поэтического слуха: в ахматовских стихах явное предпочтение отдаётся либо тем звукам, которые можно уловить, лишь внимательно прислушиваясь, либо тем, которые поражают слух внезапностью. Пользуясь музыкальной терминологией, можно обозначить два излюбленных Ахматовой динамических сочетания звука как пианиссимо (рр) и сфорцандо (sf). Знаком рр как будто помечены такие строки, как «шорохам внимаю» (1911), «еле слышный шелест шагов» (1911), «когда шуршат в овраге лопухи» (1912), «слегка хрустел апрельский тонкий лёд» (1916) и им подобные. Знак sf мог бы стоять над такими строками: «И резкий крик вороны в небе чёрной» (1910); «Лишь изредка прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу» (1912).

     И в музыкальных, и в иных акустических явлениях слух поэта фиксирует также  переходные динамические сочетания звука - усиление и ослабление звучания (крещендо и диминуэндо). Диминуэндо подмечается в звуках самого разнообразного происхождения: в птичьих кликах - «И замирает острый клик / Отсталых журавлей (1911), в сердцебиении - «Ты совсем устало, бьёшься тише, глуше (1911), в звучании стихов - «И гул затихающих строчек» (1963). Не менее разнообразное по источникам звука крещендо часто совпадает с угасанием света, со сгущением темноты: «Вот и вторая свеча / Гаснет, и крик ворон / Становится всё слышней» (1909); «И часы с кукушкой ночи рады, / Всё слышней их чёткий разговор» (1912); «Потускнел на небе синий лак, / И слышнее песня окарины» (1912).

     Пожалуй, самое впечатляющее ахматовское  крещендо возникает в стихотворении, на котором следует остановиться особо. Не только потому, что звук является здесь «главным действующим лицом», но и потому, что в этом стихотворении 1941 года сконцентрировались некоторые важнейшие черты ахматовских звукоописаний, причем как сближающие, так и разделяющие ранний и поздний периоды.

     И в пёстрой суете людской

                        Всё изменилось вдруг.

                        Но это был не городской,

                        Да и не сельский звук.

                        На грома дальнего раскат

                        Он, правда, был похож, как брат,

                        Но в громе влажность  есть

                        Высоких свежих облаков

                        И вожделение лугов -

                        Веселых ливней весть.

                        А этот был, как пекло, сух

                        И не хотел смятенный  слух

                        Поверить - по тому,

                        Как расширялся он и  рос,

                        Как равнодушно гибель нёс

                        Ребёнку моему. 

                                    («Первый дальнобойный в Ленинграде», стр. 109)¹⁵ 

     Большинство запечатленных ахматовской поэзией  звуков укоренено в конкретной реальности окружающего мира. Вслушиваясь в звучащее бытие, Ахматова особо чутко слышит ту прозу бытия, что принято называть бытом. Пастернак в стихотворении «Анне Ахматовой» писал о её стихах, «где зрели прозы пристальной крупицы». Немало звучаний попало в ахматовские строки именно в качестве «крупиц» житейской прозы. Звук в таких случаях прочно прикреплен к своему источнику, а через него к строго определённому месту, обстановке и времени действия. Вот несколько разнородных примеров такого рода «звучащих крупиц» той или иной реальности: 

     Слышим  лишь ключей постылый скрежет

                        Да шаги тяжелые  солдат. 

                        («Реквием», стр. 159)¹⁶ 

                        Под землёй не дышится,

                        Боль сверлит висок,

                        Сквозь бомбёжку слышится

                        Детский голосок.

                        («Щели в саду  вырыты...», стр. 111)¹⁷ 

     Из  звучащих бытовых предметов особо  важны часы с их боем, фиксирующим  событийные моменты, и ходом, воплощающим течение времени. В ранних стихах эти звуки прочно «приписаны» к комнатной обстановке:

     Хочешь  знать, как все это было? –

                        Три в столовой пробило... 

                                   («Хочешь знать, как все это было…»,  стр.132)¹⁸ 

     Несколько иначе - в позднем периоде. На сей  раз звуки тикающих часов принадлежат времени историческому:

     Но  тикают часы, весна сменяет

                        Одна другую, розовеет небо.

                        Меняются названья городов,

                        И нет уже свидетелей событий,

                        И не с кем плакать, не с кем вспоминать. 

                                        («Есть три эпохи у воспоминаний…», стр. 149)¹⁹ 

     Впрочем, и сама музыка в ранних стихах Ахматовой  появляется, как правило, в своём житейском, будничном облике. Она не окружается благоговейной тишиной концертного или оперного зала; она звучит в гуще повседневности. Заметим попутно, что, словом песенка Ахматова обозначает реальное бытовое пение:

     Я спою тебе, чтоб ты не плакал,

                        Песенку о вечере разлук 

            («Каждый день  по-новому тревожен...», стр. 29)²⁰